Initiation à l'économie du cinéma et de l'audiovisuel     
(cours de Thomas Cantoni, samedi 9-12h)



Les notes ont été communiquées et sont consultables sur le site internet de l'Université.

Les copies peuvent être retirées tout au long du second semestre
auprès de Joël Augros lors de ses permanences (vendredi 12-30 à 14h en A115 ou A113)


Plan de cours
Bibliographie du cours
Séances
    séance 1
    séance 2
    séance 3
    séance 4
    séance 5
    séance 6
    séance 7
    séance 8
    séance 9
    séance 10
Documents
Cas pratiques

Programme

1. Panorama du secteur du cinéma et de l’audiovisuel et ses enjeux

 Séance 1 : L’Economie des médias : spécificités générales
 Caractéristiques d’une industrie culturelle.
 Caractéristiques d’un actif immatériel.
 Particularités du marché des médias : structure, produits (œuvre et flux), caractère aléatoire ou de série, le poids de l’Etat.
 Cycle de vie d’un film : développement, production, distribution.
 Présentation du semestre.

 
Séance 2 : La mise en place du Paysage cinématographique français

 Historique :      De l’invention du cinématographe au parlant – la constitution du secteur ;
                        De la crise des années 30 à Vichy – la mise en place d’un statut ;
                        L’immédiate après-guerre – la fin des privilèges, une place dans le monde ;
                        Les évolutions après-guerre – mutations et réorganisations.

Le Paysage actuel :      La place de la France en Europe et dans le monde ;
                                   L’organisation des métiers

 Séance 3 : Le CNC

 Statut et missions : soutenir, réglementer, promouvoir, conserver.
Financement : TSA, Taxe sur le CA des diffuseurs.
Les Mécanismes de soutien : aide automatique, aides sélectives
Agrément des films : d’investissement, de production.
Autres formes de soutien : courts métrages, exploitation, diffusion, action à l’étranger.
Autres intervention : actions patrimoniales, coopération avec les collectivités locales, formation, réglementation …
Bilan :   effets vertueux, effets critiques

 2. La Vie d’un film : de la gestation à l’émancipation

 Séance 4 : Le Développement

 Principales étapes du développement.
Les Principaux Intervenants : auteurs, lecteurs, script-doctors
Analyse de fiches de lecture.
Le Financement de l’écriture :  Aides du CNC ;
                                                           Autres aides (Europe, Procirep, associations…) ;
                                                           Conventions d’écriture.
Les Problèmes liés au développement : une étape sous-financée.

  

Séance 5 : L’Acquisition des droits 

Le Cadre légal : CPI, harmonisation européenne, conventions internationales.
Définitions de l’œuvre et de l’auteur.
Les Droits attachés à l’auteur : droit moral, droits patrimoniaux.
Le Contrat de cession de droits et la rémunération de l’auteur.
Les Sociétés de gestion de droits.
Les Droits voisins : artistes, producteurs.

  

Séance 6 : La Préparation de la production 

Le « Retraitement » du scénario : minutage et dépouillement.
La « Programmation » de la production : plan de travail, repérages.
Les Constitutions des équipes de production : administrative, technique, artistique.
Le Régime des intermittents du spectacle.
Les principaux risques de la production.
Estimation du coût : Analyse d’un devis. 


Séance 7 : Les financements d’un film

 Les Principaux types de financements : subvention, prêt, investissement.
Financements publics :  CNC (rappel) ;
                                               Europe – programme Media, Eurimages ;
                                               Collectivités territoriales ;
                                               Autres.
Financements privés :               Diffuseur – pré-achat et coproduction ;

Coproductions nationales ou internationales ;

                                               SOFICA ;

                                               Autres.

La Constitution d’un plan de financement.
La « disponibilité » du financement : le rôle des sociétés de crédit. 

 

Séance 8 : La Distribution et l’exploitation d’un film

 Les principaux circuits de distribution : canaux classiques, nouveaux débouchés.
La Chronologie des médias.
Le Rôle du distributeur.
Les Aides à la distribution.
Le Marketing et la promotion du film.
L’Exploitation en salles : marché des salles, recettes, aides à l’exploitation.

 

  1. L’Economie de la télévision

 
Séance 9 : Le Paysage Audiovisuel français

 
Examen blanc : exemple de cas pratique

 
Historique :      Des expérimentations avant-guerre à la création de l’ORTF ;
                        De l’éclatement de l’ORTF à la fin du monopole d’Etat ;
                        La recomposition du « PAF ».
 Le Cadre légal : directives européennes, rôle du CSA.
Les diffuseurs : principaux réseaux.
Panorama de la production télévisuelle.
 

Séance 10 : Le Fonctionnement du secteur télévisuel

 Le marché des diffuseurs :        Le poids du secteur public ;
                                               Les sources de recettes ;
                                               Politiquer de programmation ;
                                               Le futur du digital.
La production d’une œuvre télévisuelle.
L’Intervention du COSIP.
Les Programmes de flux.

  

Séance 11 : Examen

 
Conclusion

 Séance 12 : Bilan et prospective
Correction de l’examen.
La Révolution numérique :        Nouveaux supports ;
                                               Modèles économiques.
Synthèse de l’économie du cinéma : principaux flux.                                                                         

Bilan du semestre.

  

Séance 13 : Examen de rattrapage



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BIBLIOGRAPHIE

 

 Essentiels :

Laurent CRETON – L’Economie du cinéma. Perspectives stratégiques, Nathan, Paris, 2003 (2009)
Claude FOREST – L’Argent du cinéma, Berlin, Paris, 2002
Laurent CRETON – L’Economie du cinéma, collection 128, Nathan, Paris, 2003 (2008)
Pierre GRAS – L’Economie du cinéma, Cahiers du cinéma, Paris, 2005
Joëlle FARCHY – L’Industrie du cinéma, Collection Que sais-je ? n° 2555, PUF, Paris, 2004
René BONNELL – La Vingt-cinquième image (une économie de l’audiovisuel), Gallimard/FEMIS, Paris, 1989 (2007)

 Editions Dixit :

Jean-Pierre FOUGEA et Pascal ROGARD - Les Aides au financement
Isabelle TERREL et Christophe VIDAL - Comment financer ?
Catherine MARTEL - Les Contrats de la production
Pierre KUPERBERG (CIFAP) - Créer et gérer une entreprise audiovisuelle
Franck PRIOT - Financement et Devis des Films Français
Jean-Pierre FOUGEA - Outils de la production cinéma et télévision
Jacques PESKINE - L’Offre et la demande de programmes
Jean-François CAMILLERI – Le Marketing du cinéma
Collectif – Textes juridiques du CNC

 
Presse :
Presse spécialisée :
Le Film français
Ecran total

 Presse généraliste :
Le Figaro, Les Echos, La Tribune (tous ont une page « Medias, communication »)

 
Sites internet :
CNC : www.cnc.fr
USPA : www.uspa.fr
Ministère de la culture : www.culture.gouv.fr
CSA : www.csa.fr
Direction des medias : www.ddm.gouv.fr

 

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Séance 1 : L’Economie des médias : spécificités générales

 

 

  1. D’un point de vue économique, qu’est-ce que le cinéma ?

 
a-     
C’est une industrie culturelle

            Définition de l’industrie culturelle :

-         Paradoxe : Le terme regroupe deux concepts n’ayant a priori aucun point commun :

-         Historique : En 1947, Theodor Adorno, de l’Ecole de Francfort, parle pour la première fois d’industrie culturelle, pour dénoncer l’utilisation de l’art à des fins mercantiles (terme péjoratif). Dans les faits, l’industrie culturelle existe depuis la Renaissance et la création de l’imprimerie (diffusion des premiers journaux), et s’est véritablement développé à partir du XIXème siècle.

-         Caractéristiques :

 

Données économiques

 

Données

Industries culturelles

Cinéma et TV

Principaux secteurs

Edition (livres, disques, vidéo, presse, jeux)

Agences de presse

Audiovisuel (cinéma, radio, télévision)

Transversal (intègre les autres) : Internet, multimédia.

Ne sont pas concernés : métiers d’art (artisanat), sites d’exposition (musées…), gastronomie, architecture, scénographie, spectacle vivant.

 

3 Métiers de base :

Production

Distribution / Edition (vidéo, chaînes)

Exploitation (salles, câblo-opérateurs, satellites)

Métiers annexes : Prestations techniques (laboratoires, post-production, location …)

 

 

Poids économique

20 000 entreprises,

157 000 emplois

CA global : 41 Mds €.

Surtout localisées en Ile de France (45% effectif, 38% établissements).

14% effectifs pour les secteurs cinéma et TV.

10 000 entreprises (toutes activités confondues), 66 000 employés (38 000 cinéma, 20 000 TV),

CA : 20 Mds € (9 Mds cinéma, 10 Mds TV).

 

Données

Industries culturelles

Cinéma et TV

Deux modèles de produits

Modèle de « flux » : financement annexes (pub, audiotel), public de masse, obsolescence rapide des produits.

Modèle « éditorial » : unicité du produit, probabilités ventes aléatoires, marché segmenté, diffusion transfrontalière.

 

Flux : Jeux TV, Reality-show, news (magazines ou autres), émission de plateau.

Œuvre : long ou court métrage de cinéma, téléfilm, série TV, documentaire, dessin animé

Grandes tendances

Vieillissement des publics (lectorat : 40 à 45 ans).

Déclins des pratiques classiques

Segmentation des marchés (selon générations, intérêts culturels).

Concentration des acteurs.

Concentration :

secteurs cinéma (Gaumont, Pathé, UGC) et TV (TF1, France Télévision) ;

constitution de groupes multimedias (Lagardère, CLT-Métropole, Groupe Canal, Groupe NRJ).

Numérisation :

industries techniques (animation 3D)

canaux de distribution (TNT, DVD, cinéma numérique…)

 

 

b-      C’est une somme de droits matériels et immatériels

 

Un film a deux composantes : le support matériel (négatif) et l’actif immatériel (droits rattachés).

 

            Définition d’un actif immatériel (ou intangible) :

Un actif, au sens large, est une part du patrimoine d’une entreprise : c’est un bien, propriété de l’entreprise, permettant à cette dernière d’engranger des revenus (ex : un ordinateur, une machine-outil, une caméra…).

Il existe deux types d’actifs : actifs matériels et actifs immatériels (ou intangibles).

Un actif immatériel est un actif qui n’a pas de support physique (ex : capital humain, droit de propriété intellectuelle : marque, brevet, droit d’auteur…)

 

Caractéristiques (sous réserve des exclusivités et restrictions) :

-         Utilisation multiple : Film diffusé en salle, TV, vidéo. Concept d’émission TV adapté sur plusieurs territoires. Livre adapté en pièce de théâtre, film, série TV.
-         Utilisation illimitée : Pas de limite de temps (seule limite : taille du marché).
-         Valeur inversement proportionnelle à l’utilisation : pas de dépréciation, contrairement aux biens matériels.
-         Coûts perdus : investissement ne peut pas être utilisé pour un autre but.

 

Droits  rattachés à un film :

-         Droits d’auteurs : il existe deux types de droits- droit moral (ne se quantifie pas) et droits patrimoniaux (reproduction : on enregistre œuvre sur un autre support ; représentation : exploitation, diffusion).
-         Droits annexes : droits à l’image (droits voisins des artistes, droits dérivés).

 

 

  1. Particularités du secteur cinématographique et audiovisuel

 

a-      L’infrastructure

 

            Petite structure pour une grande activité

Les sociétés de production audiovisuelle (cinéma + TV) sont principalement des petites structures soumises à une activité aléatoire, qui peut varier énormément suivant la situation (production ou non). En 2008, 164 sociétés de production ont produit les 196 films agréés par le CNC.

Taille moyenne d’une entreprise de production : 3 à 10 personnes (personnel permanent), pour un CA moyen de 7,5 M€. En cas de grande activité, cette taille est disproportionnée. La différence se retrouve dans le personnel intermittent.

Des périodes de grosse activité succèdent à des périodes vides, d’où l’absence d’un CA stable. D’une année sur l’autre, le CA peut varier de 400 %, ce qui rend d’autant plus difficile l’étude de l’activité (croissance ou déclin ?). Seules les très grosses sociétés échappent à ce phénomène en « lissant » leurs productions.

A cette activité aléatoire, se rajoute une durée de vie tout aussi aléatoire, en fonction de la réussite des films.

Généralement, on distingue trois types de sociétés :

 

            Produits (œuvre et flux)

Œuvre (modèle éditorial) : forme un tout, droits attachés au produit

L’œuvre possède une valeur patrimoniale, droits peuvent être revendus.

Programme de flux : dérivation d’un « format », qui se consomme à la production.

Le programme de flux n’a pas de droits en soi ni de valeur patrimoniale, vente limitée (en second marché – câble / sat - ou sous forme d’extraits). Il n’a pas de valeur patrimoniale, seul le concept en a une (ex : format de « Big Brother » vendu par Endemol, société néerlandaise, qui a donné « Loft Story » en France). Sa production s’assimile plus à une prestation de service qu’à une véritable production.

La frontière entre les deux est poreuse (un magazine peut être assimilé à une œuvre – « Thalassa », « Thema » - ou à un flux – « Pièce à conviction », « C dans l’air »).

 

            Caractère aléatoire ou de série

On a tendance à comparer le cinéma à une formule 1 (chaque film, même commercial, est un prototype) et la télévision à une Clio (la production se fait en série, suivant une case bien définie).

-         Cinéma : enveloppe financière ouverte (la remontée de recettes rendra le film rentable ou non), et caractère aléatoire.

-         Télévision : enveloppe financière fermé (une chaîne commande le programme, selon un budget à ne pas dépasser).

Limite de ce point de vue : il peut exister une production de série dans le cinéma, à condition de faire naître une « licence » (la série des « Taxi », « Astérix »).

Néanmoins, le succès d’un film est très difficile à déterminer :

-         des films au budget important et à visées commerciales ont connu de gros échecs (ex : projets du Club des investisseurs : « Le Brasier », « Modigliani », « Lacenaire ») ;

-         des films d’auteur au budget réduit ont connu un succès inattendu (ex : « La Vie rêvée des anges », « Etre et avoir »).

 

            Le poids de l’Etat.

L’économie des médias s’apparente à une économie mixte. D’un côté, les relations d’affaires entre producteurs, distributeurs et exploitants (sociétés privées) relève d’une économie de marché. De l’autre côté, l’Etat intervient quasiment à toutes les étapes du cycle de vie d’un film.

Intervention de l’Etat :

-         instruments d’intervention : le Centre National de la Cinématographie, plusieurs entreprises publiques (INA, France Télévision) ;

-         aides financières : automatique, sur la base de redistributions, ou sélective, sur la base de subventions ;

-         encadrement de la profession : cartes professionnelles, autorisation d’exercice ;

-         cadre législatif et réglementaire : système de quotas, transposition des directives européennes

-         discours politique (généralement commun à tous les partis) : combinaison d’objectifs industriels et culturels, protection du cinéma français (« exception » puis « diversité » culturelle).

 

b-      Cycle de vie d’un film : développement, production, distribution.

 

Etapes

Métiers

Intervenants

Problématique

Développement

Recherche d’une idée

Ecriture du scénario

Acquisition de droits

Ecriture :

Auteur d’origine.

Auteurs (adaptateur, dialoguiste, scénariste).

Lecteur.

Script-doctor.

Réalisateur ?

Droits :

Producteur(s)

Avocats.

Sociétés de gestion de droits (SACD, SCAM…)

Qui détient les droits ?

 

Statut de l’auteur, paysage syndical.

 

Financement du développement.

Production

Pré-production :

Repérages et plan de travail

Constitution des équipes

Estimation du coût

Producteur délégué / exécutif.

Equipes administrative (Directeur et administrateur de production, régisseur, 1er Assistant réal), technique (image et son, décors), artistique (réalisateur)

Retraitement du scénario

 

Programmation de la production.

 

Montage financier

Publics : CNC, Ministères, Collectivités territoriales, Europe

Privés : Télévisions, distributeurs, coproducteurs français ou étrangers, Sofica, intermédiaires.

Banques : SFS, escompte.

Garants : garant de bonne fin, IFCIC

Structure du plan de financement : subvention, prêt et avance, achat, investissement, apport propre.

 

Rentabilité du film.

 

Disponibilité des fonds.

                                                                                                                   

Etapes

Métiers

Intervenants

Problématique

Production (suite)

Tournage

Equipes artistique, technique, administrative.

(cadres, techniciens, ouvriers).

Prestataires divers.

Statut des intermittents.

 

Bon déroulement du tournage.

 

Post-production : Montage image et son.

Finitions.

Equipe post-production.

Prestataires : laboratoires, auditoriums, effets spéciaux.

Compositeur musique.

Nouvelles technologies.

 

Relations avec prestataires

Distribution

Promotion-marketing.

Distribution-édition-exploitation

Droits secondaires et dérivés.

Promotion : Agence pub, attachés de presse, agents marketing, festivals.

Distribution : Distributeur-vendeur, exploitant, éditeur, agents

Valorisation des catalogues.

Remontées et répartition des recettes.

Remake, sequel, spin off.

 

 

  1. Comment va-t-on travailler ?

 

a-      Programme

 

Voir document joint.

Organisation en 3 temps :

-         Panorama général (secteur, histoire, CNC)
-         Suivi du cycle de vie du film
-         Introduction à l’économie de la télévision

Le cours insiste sur l’économie du long métrage de cinéma, les autres programmes étant dérivés de ce modèle.

 

Les documents seront disponibles sur le site de l’UFR : http://grouchocine.chez-alice.com.

 

b-      Bibliographie

 

Voir document joint.

Important : Ne vous focalisez pas trop sur des manuels et des débats théoriques. Le plus important est de connaître l’évolution du marché (nouveaux acteurs, nouvelles règles…). Pour cela, lisez la presse.

 

c-      Examen

 

Cas pratique : vous êtes dans la situation d’un producteur et devez résoudre certains problèmes. Barème : 15 points. 

Questions : 5 questions de cours. Barème : 5 points


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Séance 2 : La mise en place du Paysage cinématographique français

 

Le statut actuel du cinéma français résulte d’une mise en place qui ne s’est achevé qu’à la fin de la guerre. Les mutations qu’il a connu depuis l’ont conduit à réorganiser son économie.

 1. La mise en place d’un secteur structuré – 1895 - 1945

 a-      De l’invention du cinématographe au parlant – la constitution du secteur

 
Rappel de dates
 : 

22 mars 1894 :

Projection de « La Sortie de l’usine Lumière à Lyon » à la Société d’encouragement à l’industrie nationale.

13 février 1895 :

Les frères Lumières déposent le brevet du cinématographe
Le procédé, en vérité, a été inventé par Léon Bouly en 1892

28 décembre 1895 :

Première projection publique et payante au Grand Café (salon indien), à 1 F la place (35 spectateurs) – « L’Arroseur arrosé », « Le Repas de Bébé » et « La Sortie de l’usine Lumière à Lyon »

 Précision importante : ce n’est pas le cinéma qui a été inventé en 1895, mais bien le cinématographe, c’est-à-dire un procédé permettant de mettre des images en mouvement. D’autres procédés ont vu le jour, plus ou moins à la même époque (ex : le Kinétographe et le Kinétoscope en 1891 par Edison aux USA, le Bioscope en 1895 par Max Von Skladanovsky en Allemagne).

 

Les premiers empires :

Malgré la concurrence des autres procédés, le cinématographe va rapidement connaître un succès mondial. Ce succès est augmenté, par l’absence de la barrière de la langue, s’agissant de films muets.

 

3 grands empires : Lumières, Pathé, Gaumont

 

Pathé : A l’origine, il s’agit d’une société de vente et revente d'appareils phonographiques, créée en 1896 par les quatre frères Pathé. D’eux d’entre eux, Charles et Émile Pathé, réalisant l’opportunité qu’offre les nouvelles industries du divertissement, vont promouvoir ce qui va devenir la plus grosse société de phonographie puis de cinéma du monde.

Ayant pris la décision d'étendre les activités de son entreprise à la fabrication de matériel pour le cinéma, Charles Pathé préside à la croissance rapide de sa société. Activités : matériels phonographiques (Chatou), studios de cinéma (Joinville-le-Pont et à Montreuil), achat et ventes de films (200 succursales ou filiales dans le monde), appareils de prise de vue, et films vierges (Vincennes). A cela, s’ajoute le réseau des salles Pathé (n’appartiennent pas au groupe, mais ont des accords d’exclusivité).

En 1904, Pathé distribue 30 à 50% des films projetés en Europe et aux États-Unis.

A partir de 1918, les frères Pathé, convaincus de l’inutilité de s’opposer à la suprématie de l'industrie cinématographique américaine, démantèlent progressivement leur trust. L’empire va être progressivement reconstitué par Natan Tanenzapf dit Bernard Nathan ("Pathé Nathan").

 

Gaumont : En juillet 1895, Léon Gaumont reprend le Comptoir général de photographie (fabrication d’appareils de projection et de prise de vues), pour commercialiser auprès de forains le chronophotographe de Georges Demenÿ, à partir d'avril 1896. Gaumont réalise ses premiers films, pour accompagner les inventions techniques. En 1903, il prend la Marguerite commune, prénom de sa mère, comme logo. La vente de films se transformant en location, Gaumont ouvre ses premières salles de cinéma, et notamment le Gaumont Palace en juillet 1911.

Après la Première Guerre mondiale, Gaumont perd des parts de marché face aux concurrents américains. À la mort du principal réalisateur, Louis Feuillade, en 1925, la production de film s'arrête et la compagnie se concentre sur les prestations techniques. A la suite d’un accord de distribution avec Metro-Goldwyn-Mayer, les salles passent sous le contrôle de la Gaumont Metro Goldwyn.

Le trust continue de se démanteler avec l'arrivée du parlant en Europe, au début des années 1930, et la création de la société Gaumont Franco-Film Aubert (GFFA). La nouvelle société produit essentiellement des films comiques. Elle sera rachetée en 1938 par un cartel de sociétés, conduit par Havas pour devenir la Société nouvelle des établissements Gaumont, jusqu'en 1975, puis simplement Gaumont.

 

Au début du XXème siècle, on estime que la France produit près de 80% des films dans le monde (courts-métrages et serials). Les Français jettent les premières bases des majors actuelles avec contrôle des tournages et des salles et chassent même sur les terres américaines, sous le nez d'Edison. Ce dernier exige, et obtient, l'expulsion des équipes de tournage françaises et fait notamment fermer en avril 1897 la filiale américaine de la compagnie Lumière.

 

A partir de la Grande Guerre, le cinéma français connaît un premier déclin. Trois facteurs expliquent cette tendance :

-         les tournages sont interdits à cause du coût de la pellicule (les matières premières sont toutes dévolues à l'effort de guerre). Les Américains profitent de l'aubaine et, dès 1919, 80% des entrées en France sont réalisés par des films américains ;

-         Face à la concurrence des productions étrangères (américaines, mais aussi danoises), l’enjeu linguistique devient déterminant. C’est pourquoi les compagnies sont hostiles à l’évolution vers le cinéma sonore, puis parlant, et cherchent à bloquer toute évolution en ce sens. Les premières salles sonorisées sont créées à Paris en 1912 (Gaumont Palace). Il y en aura 20 en 1929.

-         L’avènement du long métrage modifie le modèle économique de la production cinématographique (plus coûteux, production unitaire).

 

b-      De la crise des années 30 à Vichy – la mise en place d’un statut du cinéma

 

A la crise de 1929, qui se fait sentir au milieu des années 30 pour le cinéma français (baisse de la production annuelle de 150 à 110 longs métrages), s’ajoute le climat des affaires et des scandales des années 1930. Pathé Nathan en 1936, suites aux affaires frauduleuses menées par Bernard Nathan pour financer la constitution de son groupe, puis Gaumont en 1938, font faillite.

 

Les pouvoirs publics, qui n’intervenaient que par le biais de la fiscalité et la censure s’émeuvent de la situation. De 1934 à 1939, plusieurs commissions (Industrie et commerce ; Beaux arts) et rapports tentent d’établir un système organisé de l’industrie cinématographique française, sans aboutir à cause de l’instabilité gouvernementale de l’époque et de l’opposition des professionnels à toute intrusion de l’Etat.

Ex : Rapport du député Petsche – Commission Finances de Chambre des députés – proposition de mise en place d’un système de crédit aux producteurs et exploitants via un « Fonds national du cinéma ».

Rapport Guy de Carmoy (inspecteur des Finances) commandé en 1936 pour le Conseil National Economique - proposition d’une organisation unique, obligatoire, dotée de pouvoirs régaliens.

Le rapport Carmoy est repris deux fois :

        -          lors du projet de loi du ministre de l’Education Nationale Jean Zay. Présenté en Conseil des Ministres en octobre 1937, puis à la Chambre en 1939, le projet ne passera jamais à cause de la guerre ;
-         
par Jean-Louis Tixier-Vignancourt, Secrétaire Général à l’Information sous le gouvernement de Vichy.

 

Le régime de Vichy, paradoxalement, concrétise de nombreux projets élaborés avant guerre, qui modernisent et assainissent l’industrie, sous une vision très « corporatiste » :

       -         création du Comité d’organisation de l’industrie cinématographique (COIC – décembre 1940) ;
-         Mesures administratives : cartes d’identité professionnelles, contrôle des recettes, impôt unique sur les spectacles ;
-         Registre public de la cinématographie (22 février 1944) ;
-         Institut des hautes études cinématographiques – IDHEC (1er président : Marcel L’Herbier).

 

Parallèlement, pendant l’occupation, le cinéma français connaît trois grandes tendances :

-         L’Allemagne met la main sur le cinéma français : interdiction des films de langue anglaise (une concurrence en moins qui va beaucoup profiter au cinéma français), importation des films d’Outre-Rhin (à de rares exceptions près – La Ville dorée, Le Baron de Munchausen tous deux en couleurs – connaissent peu de succès) et surtout création de la Continental, compagnie allemande produisant des films français.
-         Action de la censure : la censure française, avec le Conseil de contrôle composé des représentants de plusieurs ministères (Famille, Intérieur…) du gouvernement de Vichy, et la censure allemande, qui s’applique à écarter tous sujets hostiles au IIIème Reich.
-         Essor extraordinaire du cinéma français, dont les recettes passent de 452 MF en 1935 à 915 MF en 1943, grâce à l’insuccès des productions italiennes et allemandes et à la disparition des films américains.

 

c-      L’immédiat après-guerre – de nouvelles règles du jeu

 

Du COIC au CNC

Du côté de la Résistance, le Comité de Libération du cinéma français réfléchit aussi à une nouvelle politique du cinéma (but : mettre en place une organisation administrative obéissant aux principes démocratiques et comportant un système de concertation permanente avec la profession).

Le vrai changement a lieu avec la loi du 25 octobre 1946, qui crée le Centre National de la Cinématographie.

Statut : Etablissement public administratif, doté d’autonomie financière et pouvoirs réglementaires (DG nommé par décret en Conseil des Ministres).

Missions :       Elaboration des projets législatifs et réglementaires
                        Contrôle du financement de la production
                        Contrôle des recettes salles
                        Développement du secteur non commercial
                        Organisation de la formation professionnelle
                        Aides financières diverses.

Tutelle :          Ministère de l’Information en 1946
                        Ministère de l’Industrie en 1947
                        Ministère de la Culture en 1959.

 

Accords Blum-Byrnes – 28 mai 1946

Le but de ces accords est d’abroger toute restriction douanière en échange d’un prêt important des USA. Une exception est faite pour le cinéma, avec la mise en place d’un système de « quota à l’écran » : 4 semaines sur 16 sont réservées à films français. Le reste du temps, aucune restriction n’est faite à la concurrence. Celle-ci est très forte : 2 000 titres US produits pendant la guerre et inédits en France, auxquels il faut ajouter 400 nouveaux titres annuels.
Ces accords provoquent un tollé des organisations professionnelles et des artistes, ainsi que la création d’un Comité de défense du cinéma.
En 1948, les Accords de Paris révisent accords Blum – Byrnes. Le quota est relevé à 5 semaines au lieu de 4, le doublage des films américains est limité à 120.

 

Un nouveau cadre légal

La « Loi d’aide temporaire à l’industrie cinématographique », votée le 23 septembre 1948, crée le Fonds spécial d’aide alimenté par taxe sur le prix des places, sur la base d’une répartition proportionnelle aux recettes des films précédemment produits. Ce système, dit d’aide automatique, qui perdure aujourd’hui, va permettre, d’une part, une contribution des films américains au financement des films français, d’autre part la circulation de ressources financières dans un circuit indépendant du budget de l’Etat.

Les premiers accords de coproduction binationaux  sont conclus à partir de 1946 (29/10/1946 : accord entre la France et l’Italie).

  

2. Les grandes évolutions depuis 1945

 a-      La mise en place d’une politique du cinéma

 Dans les années 1950, la question de la promotion de la qualité devient un axe essentiel de la politique des pouvoirs public. André Malraux, premier ministre de la culture, centralise les actions culturelles éparpillées dans différents Ministères, dont le cinéma. En 1959, le CNC est rattaché au Ministère de la Culture.
Cette politique culturelle suit deux grandes orientations :
-         Une orientation économique avec la pérennisation de l’aide automatique : la loi du 6 août 1953 transforme la « loi d’aide temporaire de 1948 » en Fonds de développement de l’industrie cinématographique, qui devient, avec le décret du 16 juin 1959,  le Compte de soutien financier de l’Etat à l’industrie cinématographique, alimenté par Taxe Spéciale pour l’Audiovisuel (TSA - voir cours sur le CNC).
-          Une orientation culturelle avec deux grandes mesures : la création de l’avance sur recettes en 1960 et le soutien aux salles d’Art et Essai, « institutionnalisées » par le décret du 17 novembre 1961.
 
A partir de 1981, la politique du cinéma connaît un nouvel essor avec l’arrivée de Jack Lang :
-         élargissement du champ d’intervention du CNC au soutien à la production audiovisuelle (loi de finance 1984) ;
-         taxe sur le CA des chaînes de TV (application du principe de la TSA aux diffuseurs TV) ;
-         création des Sofica (loi 1985) ;
-         encouragement de la formation (création des classes A3 en 1984) ;
-         projet de « Palais de l’Image ».

 

b-      Les grandes évolutions de l’économie du cinéma

 

La fréquentation des  salles.

Elle connaît un lent déclin depuis la fin de la guerre.
Premier pic en 1947 (424 M spectateurs – fringale de films US)
Erosion jusqu’en 1952 (360 M), reprise en 1953 (films en couleur et en cinémascope : « La Tunique »).
Nouveau pic en 1957 : 411,6 M
Déclin à partir de 1958 (autour de 50 % des chiffres de 1957).
Dans les années 1990 : entre 120 et 150 M spectateurs.
1998 – 2007 : entre 153 et 196 M entrées (dont 36% films français).
Le profil des établissements a changé: fin des cinémas de quartier (2/3 établissements fermés en 40 ans), essor des multiplexes.
 

L’apparition et le développement de nouveaux supports.

-         TV : quasi inexistante au début des années 60, la diffusion des films à la TV attire aujourd’hui plusieurs milliards de spectateurs, malgré les systèmes de quotas (loi de 1986, directive Télévision sans Frontière). Néanmoins, une évolution récente montre un recul de l’offre en première partie de soirée au profit des émissions TV (fictions US, télé-réalité…).
-         DVD (faible expansion des VHS, explosion du DVD)
-         Nouveaux médias : Internet (développement du Web 2.0 : grand succès social, mais pas encore de modèle économique), VOD/NVOD, Catch up TV, plate-formes de téléchargement …

 

Domination du cinéma américain.

 Depuis le début des années 1990, plus de 50% des entrées en salles sont réalisées par films US. La répartition moyenne est de 2/3 films US, 1/3 films français (2008 : 39,4%).

 Les autres supports (TV, DVD), connaissent le même phénomène.

 A l’export, la France ne détient qu’une part minime du marché mondial des films :
-         Zones territoriales : 45% Europe de l’Ouest, 27% Am. Nord, 10,5% PECO.
-         Premiers clients : USA, Allemagne, Espagne

 

Inflation des coûts de production, explosion des coûts de diffusion.

 
Production : 

(en M€)

1986

2001

2008

Coût moyen en francs courants 

2

4,36

6,42

Coût médian en francs courants 

1,52

2,42

3,4

Coût médian en francs constant 

 

2,4

3,02

 

Distribution – marketing :

Depuis 1950, le nombre moyen de copies tirées par film a doublé tous les 10 ans. Les dépenses en frais de publicité ont été multipliées par 7 depuis 1992, et représentent à peu près 15% du coût du film (491,41 M€ en 2008).
Malgré la diversification des supports, les recettes sont souvent insuffisantes pour amortir les coûts.

 

c-      Quelques éléments du paysage actuel

 Réponses à ces bouleversements :

 -         Accroissement de l’intervention de l’Etat : diversification des ressources (taxes sur chaînes, édition vidéo, films X…), obligations d’investissement et de diffusion des chaînes, fenêtres de diffusion aménagées pour les médias.
 -         Changement et diversification de la structure du financement des films :

 

 

1990

2001

2008

Apport producteur

42%

36,7%

26,7%

SOFICA

7%

3,3%

2,8%

Soutien automatique

8%

7 %

5,5%

Soutien sélectif

5%

3,2%

2,1%

Coproductions TV

4%

3,7%

3,2%

Préachat TV

16%

32%

23,6%

MG Distributeur

3%

6%

12,1%

Apports étrangers

15%

8,2%

6,8%

Aides régionales

 

 

1,8%

MG Editeur vidéo

 

 

1,7%

Marchés étrangers

 

 

12,8%

 

-         Création de groupes capitalistiques : distribution (10 premiers distributeurs salles réalisent + de 90% des entrées), exploitation (3 principaux circuits réalisent près de 50% de la recette guichet), vidéo (10 premiers éditeurs engrangent 98% du CA total). Evolution récente : création de groupes aux activités « multimédia ».

 

 

La recherche d’une place de la France en Europe et dans le monde

Grands axes de la politique culturelle :
-         Défense et promotion du cinéma français face à l’hégémonie du cinéma américain, plus généralement d’une identité culturelle. La France cherche à rallier l’Europe à  ses thèses (ex : mécanisme des quotas d’œuvres françaises à la télévision repris par la directive européenne TSF en 1989).
-         Négociations à l’OMC pour éviter que le cinéma et l’audiovisuel ne se soumettent aux lois du libre-échange, avec pour conséquence le démantèlement des mécanismes de soutiens). Création de la notion d’exception puis de diversité culturelle.
-         Politiques volontaristes à l’international (fonds sud, fonds d’aide aux coproductions avec les PECO) pour jouer les mécènes auprès des artistes qui ne peuvent mener à bien leurs projets dans le cadre des mécanismes habituels de soutien.

 

L’organisation des métiers et le statut d’intermittent du spectacle

-     Cartes professionnelles : délivrées par le CNC, elles sont obligatoires pour les responsables de postes d’un tournage (réalisateur, 1er assistant, scripte, régisseur, chef de poste et assistant). La validité de ces cartes est illimitée. Le titulaire peut la détenir au titre de plusieurs qualifications, s’il remplit les conditions imposées pour chacune d’elles. (ex : 1er assistant réalisateur : diplômé de la FEMIS et 2ème assistant dans un long métrage français ou 2ème assistant, scripte, régisseur adjoint, assistant monteur dans 3 longs métrages français ou Réalisateur de 3 courts métrages français).
-         Conditions de création d’une société de production : pour bénéficier des agréments du CNC, il faut être une société (production en nom personnel interdite), avec un capital de 7,5 K€ (court métrage) ou 45 K€ (long métrage).
-         Le statut des intermittents du spectacle : les annexes 8  (ouvriers et techniciens) et 10 (artistes) de la convention de l'assurance chômage établissent les règles concernant les indemnités de chômage pour les intermittents du spectacle. Ce point sera   développé pendant le cours consacré à la préparation de la production...

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Séance 3 : Le CNC

 

Présentation : statut et missions

Statut :

Créé par la loi du 25 octobre 1946
Etablissement public à caractère administratif (EPA – autonome, personnalité juridique, autonomie financière)
Il est placé sous l’autorité du ministère de la Culture et de la Communication.
Présidente : Véronique Cayla.

 

4 grandes missions : soutenir, réglementer, promouvoir, conserver.

Soutien :

-         Soutien financier de l’État au cinéma et aux programmes audiovisuels ;
-         Dotations accordées par le ministère de la Culture et de la Communication
-         Perception et le recouvrement de la TSA ;
-         Tutelle des instruments de financement du secteur reposant sur des allégements fiscaux (crédits d’impôts, SOFICA) ;
-         Autres (actions spécifiques, nouvelles technologies).

Réglementation :

-         Elaboration de la réglementation et contrôle de son application ;
-         projets de textes juridiques (lois ou règlements) sur les moyens de financement, les procédures d’aides et le contrôle des entreprises du secteur.

Promotion :

-         Aides spécifiques aux salles de cinéma, ciné-clubs et festivals ;
-         Aide  à l’exportation et la promotion du cinéma et de l’audiovisuel français à l’étranger ;
-         Education à l’image ;
-         Accès au cinéma des publics en difficulté (hôpitaux, prisons…) ;
-         Coopération avec les collectivités territoriales.

Conserver :

-         Direction du patrimoine cinématographique ;
-         Actions spécifiques et soutiens aux institutions patrimoniales ;
-         Participation aux initiatives internationales.

 

  1. Sources de financements du CNC. 

a-      TSA 

La TSA est la taxe sur les entrées en salles de spectacle cinématographique. Le taux moyen se situe entre 10,5% et 11%.

Composition d’un billet :          1% SACEM
                                               10,72% TSA (16,08% en cas de film X)
                                               5,5% TVA
                                               40% Exploitant
                                               40% Distributeur  / producteur

C’est le ticket à l’unité qui sert de base d’imposition.
Dans l’hypothèse d’une carte illimitée, un prix de référence du ticket sert de base de calcul (5,03 €, jusqu’en mars 2011).

 En 2008, les recettes de la TSA se montent à 119,96 M€, exclusivement réservées au cinéma.

 

b-      Taxe sur les services de télévision

 Elle est payée par les services de télévision (éditeurs et distributeurs) ayant procédé à la diffusion d’œuvres cinématographiques ou audiovisuelles éligibles aux compte de soutien. Les sociétés de production doivent déclarer au CNC l’état des diffusions de leurs œuvres.

 Assiette de calcul :

Les éditeurs de services de télévision déclarent :

-         Les recettes publicitaires ou de parrainage (abattement forfaitaire 4%) ;
-         Les recettes de redevance (RFO est exonéré) ;
-         Les recettes provenant des opérateurs de communication électronique (audiotel, SMS, télématique).

 

Les distributeurs de services de télévision (câblo-opérateurs, Internet, ADSL …) déclarent :

-          Les abonnements et autres sommes acquittés par les usagers en rémunération d'un ou plusieurs services de télévision.
-          Dans le cas d’une offre multiservices (Free, Alice, Neuf Telecom, Orange) : seule la part correspondant aux services de télévision est prise en compte.

Une déduction de 10 % est appliquée à ces recettes.

 

Calcul de la taxe :  

Elle s’applique dès lors que les recettes dépassent 3,7 M€. Le taux évolue en fonction des tranches de revenus suivantes :

Tranches de revenus

Taux

> 3 700 000 €

<= 5 500 000 €

1,2%

> 5 500 000 €

<= 7 300 000 €

2,2%

> 7 300 000 €

<= 9 100 000 €

3,3%

> 9 100 000 €

<= 11 000 000 €

4,5%

> 11 000 000 €

5,5%

Cas particuliers :

-         RFO, chaînes des DOM : réduction de 50 % ;
-         Diffusion en HD : majoration de 0,2 ;
-         Diffusion en TMP : majoration de 0,1.

 En 2008, les recettes de la taxe sur les services de télévision se montent à 377,36 M€. Elles sont ventilées à 36 % pour le cinéma et 64% pour la télévision.

 

c-      Autres sources de revenus

 Taxes sur les éditeurs vidéo et VOD :

Elle est de 2% du prix de vente public.

 En 2008, les recettes de la taxe sur la vidéo et VOD se montent à 30,81 M€. Elles sont ventilées à 80 % pour le cinéma et 20% pour la télévision.

 Autres :

-         Taxe sur les films X
-         Contribution de l’Etat : réservées aux dépenses culturelles d’intérêt général ;
-         Recettes « accidentelles » : remboursements de subventions, sanctions pécunières.

Ces ressources représentent 0,40 M€ en 2008.

 Au total le compte de soutien voté pour 2008 représente 528,5 M€, réparti à hauteur de 266,77 M€ pour le cinéma, 235,33 M€ pour la télévision et 26,43 M€ pour les frais de gestion.

 

 

  1. Le Compte de soutien automatique

 a-      Principe et conditions d’accès

 Principe :

Les producteurs bénéficient d'un soutien financier calculé à partir des recettes d'exploitation de leurs films en salles, à la télévision et en vidéo. Le soutien financier, ainsi généré par les recettes des films passés, peut être réinvesti dans les nouvelles productions.

 Conditions d’éligibilité :

Les critères suivant valent aussi bien pour la génération du soutien que pour l'investissement dans la production de nouveaux films de long métrage.

-         film français ou coproduction internationale
-         bénéficier de l’agrément de production ;
-         être producteur délégué (celui-ci a droit au minimum à 25 % du soutien généré) français, résident en France ou ressortissant européen ;
-         respecter un barème de 100 points répartis entre les éléments artistiques et techniques d'un film. Celui-ci fixe le niveau d’accès au soutien.
-         studios de prise de vue et laboratoires français et européens.

Le soutien peut être investi sur tous les films, qu'ils soient français ou coproduits avec l'étranger, et quelle que soit la langue de tournage.

 

Les agréments des films : d’investissement, de production.

Deux étapes ponctuent la production d'un film pour son admission au bénéfice du soutien financier :

-         agrément des investissements : pour la mobilisation éventuelle du soutien généré (obligatoire ou facultatif selon la nature des financements). Il se demande avant le tournage, quand le plan de financement est bouclé.
-         agrément de production : pour calculer le taux à appliquer au soutien généré (obligatoire pour tous les films). Il se demande à la fin de la réalisation du film.
 

b-      Calcul du soutien généré


Recettes salles

Soutien généré = Nombre de spectateurs x prix des places x TSA x Taux cinéma
Le taux cinéma varie suivant le nombre d’entrée.

Nombre d’entrées

Taux

Jusqu’à 500 000 entrées

105%

De 500 000 à 5 000 000 entrées

90%

Au-delà de 5 000 000 entrées

40%

 Délai de génération : 5 ans à compter de première projection publique du film.

 Recettes TV

On part du prix d’acquisition du film par la chaîne, en appliquant un plafond de 305 000 €.
Soutien généré = Prix d'acquisition (<= 305 000 €) x 10%

 Délai de génération : 8 ans à compter de première projection publique du film.

 Pour une chaîne du câble ou du satellite, la recette n'est prise en compte que si le service dessert un nombre de foyers abonnés au moins égal à 100 000 (cela ne concerne pas le paiement à la séance)

Recettes Vidéo
Soutien généré =  CA Editeur x 4,5%

 Délai de génération : 6 ans à compter de première projection publique du film.
Ces calculs sont pondérés par les coefficients obtenus en application du barème de 100 points.

L’aide automatique peut être réinvestie dans la préparation et la production de nouveaux longs métrages, ou de courts métrages. Elle est passée de 25% du coût d’un film dans les années 1950 à moins de 10% aujourd’hui.

 
Application pratique :

Voulant produire un nouveau film, un producteur calcule que le précédent a fait les recettes suivantes.

Recettes cinéma :
150 000 entrées, prix moyen : 6 €
Recettes TV :
Vente à France 2 pour 400 000 €
Recettes vidéo :
TF1 Entreprise lui reverse 10% de redevances, soit un total de 25 000 €
Le Barème lui donne un coefficient de 75%.
Quel est le montant de soutien automatique qu’il peut réinvestir ? Recettes cinéma :
Ayant moins de 500 000 entrées, il bénéficie du taux de 105%
150 000 x 6 x 11% x 105% = 103 950 €
Recettes TV :
 Le prix de vente à France 2 a dépassé le plafond de 305 000 €.
305 000  x 10% = 30 500 €
Recettes vidéo :
Il faut recalculer le CA Editeur : 25 000 / 10% = 250 000 €
250 000 € x 4,5% = 11 250 €
Total soutien généré :
103 950 + 30 500 + 11 250 = 145 700 € 145 700  x 75% = 109 275 €
 
  1. Les Aides sélectives

 Ces aides s’appuient à la fois sur des critères artistiques et culturels et sur des considérations géographiques d’aménagement du territoire.

 
a-      L’Avance sur recettes.

 Principe :

Le but de l’avance sur recette est d’encourager la réalisation des premiers films et de soutenir un cinéma indépendant, audacieux au regard des normes du marché et qui ne pourrait pas trouver son équilibre financier sans aide publique.

 Comme son nom l’indique, il s’agit d’une avance remboursable sur les futures recettes du film. Une quote-part des recettes nettes part producteur (RNPP - entre 5 et 15%) est reversée au CNC jusqu’à récupération de l’avance.

 Deux formes d’avance existent : avant réalisation et après réalisation.

L’avance avant réalisation peut être demandée :

-         soit directement par les auteurs du scénario ou les réalisateurs des films en projets (nationalité française, UE ou résidents étrangers) ;
-         soit par la société de production.

L’avance après réalisation est demandée par la société de production.

 
Procédure d’examen :

Pour bénéficier de l’Avance sur Recettes, le film doit notamment être en version originale majoritairement en langue française (qualification d'expression originale française par le CSA).


Les demandes dont examinées par trois collèges suivant l’avance demandée.
1er collège : demandes d'avances avant réalisation pour des premiers et deuxièmes films.
2ème collège : demandes d'avances avant réalisation pour les œuvres de réalisateurs ayant déjà réalisé au moins deux films de long métrage.
3ème collège : demandes d'avances après réalisation.

 

b-      Autres aides sélectives.

 

-         soutien au scénario : destiné aux auteurs, pour l'écriture et la réécriture de scénarios ;
-         relais financier au développement des projets : destiné aux producteurs, pour engager des dépenses plus importantes au moment de l'écriture des scénarios ;
-         aide aux films tournés en langue étrangère : soutien aux films en langue étrangère qui ne peuvent avoir accès à l'avance sur recettes pour cette raison.
 
  1. Les Autres formes de soutien du CNC

 

a-      Le Crédit d’impôt :

 Principe :

Le crédit d’impôt a été établi par la Loi de finances 2004 (complétés en 2005 et 2006). Le but est de faire bénéficier les sociétés de production d’un allègement fiscal au titre de dépenses effectuées en France. Il se traduit par une baisse de l’impôt sur les sociétés ou le versement de la différence entre celui-ci et le crédit d’impôt calculé si ce dernier est plus élevé.

 Peuvent en bénéficier les producteurs délégués (2 maximum) tels que définis par la réglementation de l’agrément. Dans le cas de deux  coproducteurs délégués, le crédit d’impôt est réparti au prorata des dépenses de production prises en charge par chacun.

 

Critères d’éligibilité :

Le producteur doit respecter la législation sociale. En particulier, il ne doit pas avoir recours à des CDD pour des emplois non directement liés à la production du film.

Le film doit respecter les conditions suivantes :

-         remplir les conditions d’accès au soutien automatique ;
-         être réalisés intégralement ou principalement en français ou dans une langue régionale française (sauf pour les films tirés d'un opéra ou les documentaires réalisés dans une langue justifiée par le sujet traité) ;
-         être réalisés principalement sur le territoire français (films agréés ayant obtenus au moins la majorité des points hors langue) ;
-         personnel artistique et techniques français, résident français ou européen.

 

Calcul :

Les dépenses suivantes sont prises en compte :

-         rémunération (charges patronales comprises) des auteurs, artistes-interprètes (principaux et secondaires), techniciens (y compris réalisateur) et ouvriers ;
-         dépenses liées au tournage ;
-         dépenses de post-production et effets spéciaux ;
-         dépenses de pellicules et autres supports d’images et laboratoire.

Les dépenses éligibles ne peuvent être supérieures à 80% du budget total de la production (ou de la part française en cas de coproduction internationale).

 

Sur le montant ainsi évalué, il faut déduire la part des subventions publiques non remboursables (soutien financier investi, aides nouvelles technologies, aides des collectivités territoriales) directement affectées aux dépenses prises en compte. Cette part se calcule en faisant le prorata des dépenses éligibles par rapport au total des dépenses engagées au titre de la production du film.

 

Crédit d’impôt = 20 % du montant total des dépenses éligibles

Plafond : 1 000 000 €.


Application pratique :
Un Film a les caractéristiques suivantes :
Coût total : 2 000 000 €
Dépenses éligibles : 1 200 000 € (60%)
Soutien financier investi : 200 000 €
Quel est le montant de crédit d’impôt dont peut bénéficier le producteur ? Il faut calculer la part du soutien généré affectée aux dépenses éligibles, soit :
(1 200 000 / 2 000 000) x 200 000 = 120 000 €
La base de calcul du crédit d’impôt est donc de :
1 200 000 – 120 000 = 1 080 000 € 1 080 000 x 20% = 216 000 €
C’est ce montant que le producteur pourra déduire de l’impôt sur les sociétés (IS).
Si IS = 250 000 €, le producteur ne devra au fisc que
250 000 – 216 000 = 34 000 €
 Si IS = 200 000 €, le fisc devra au producteur
216 000 – 200 000 = 16 000 €

 

b-      Autres aides :


Aides au court métrage :

-         aide sélective depuis 1967 ;
-         prix de la qualité ;
-         aides du COSIP (courts métrages diffusés à la télévision) ;
-         aide à la musique ;
-         majoration du soutien automatique, depuis 1974, pour les producteurs et distributeurs de longs métrages dont la diffusion est précédée d’un court métrage.

 

Aides à l’exploitation :

-         soutien automatique pour le réaménagement des salles ;
-         aides sélectives : aide aux salles d’Art et essai, soutien sélectif de l’ADRC (création et modernisation des salles)

 

Aides à la diffusion

-         aides sélectives, depuis 1976, aux sociétés, aux programmes et aux films ;
-         aide automatique depuis 1978 ;
-         aide au tirage de copies de l’ADRC, depuis 1983.

 

Action à l’étranger :

-         coopération avec les autres ministères (Affaires étrangères…) ;
-         soutien financier à Unifrance film international et à TV France international ;
-         accords internationaux de coproduction.
 
  1. Autres missions du CNC

 

a-      Réglementation

 

Réglementation et contrôle de son application :  

-         agréments des investissements et de production des films de long métrage ;
-         autorisation d’exercice ;
-         réunion de la commission de classification des films et tenue de son secrétariat ;
-         tenue du Registre public de la cinématographie et de l’audiovisuel ;
-         carte d'identité professionnelle ;
-         participation à l’élaboration des rapports d’instructions devant la commission nationale d'équipement commercial des projets de multiplexes ;
-         réglementation des relations cinéma-télévision.

 

Négociation :

Direction des affaires européennes et internationales :

-         définition et de la mise en œuvre de la politique multilatérale, européenne (Union européenne, Conseil de l’Europe) ou internationale (OMC, OCDE, Unesco…) dans le secteur cinématographique et audiovisuel ;
-         analyse et suivi de l’ensemble des sujets techniques et juridiques ayant une incidence importante sur le secteur cinématographique et audiovisuel.
 

b-      promotion

 

Aides aux festivals :

Outre Cannes, le CNC aide une quarantaine de manifestations (nationales et internationales).

 

Formation :

-         initiation des jeunes au cinéma et à l’audiovisuel : programmes nationaux de sensibilisation au cinéma à la fois en milieu scolaire (collège au cinéma, lycéens au cinéma, écoles et cinéma) et hors temps scolaire (Passeurs d'images).
-         Participation aux grandes orientations du ministère de la culture en direction des publics en difficulté d’accès à l’audiovisuel et au cinéma (conventions “ Culture et hôpital ”, “ Culture et établissements pénitentiaires ”, “ Culture et fédérations d’éducation populaires ”)

 

Coopération avec les collectivités locales :

L’objectif est de soutenir l’exploitation cinématographique, la production et la diffusion en région ainsi que la valorisation du patrimoine cinématographique. Depuis 2004, conventions tripartites, pour trois ans renouvelables, sont conclues entre l’État, le CNC et les Régions. Le cas échéant, d’autres collectivités peuvent s’y associer.

Exemple : mesure du « 1 pour 2 » (1€ versé par le CNC pour 2€ par les Régions) pour financer la création et la production cinématographique et audiovisuelle, ainsi que la localisation des tournages.

c-      conservation

 Actions patrimoniales :

-         Direction du patrimoine cinématographique : collecte, conservation, sauvegarde et valorisation du "film" et du "non film" (ensemble des documents se rapportant au cinéma) ;
-         actions spécifiques en faveur du patrimoine cinématographique, tutelle, soutien financier et coordination des grandes institutions patrimoniales consacrées au cinéma (Cinémathèque française, Bibliothèque du Film, Cinémathèque de Toulouse, Institut Lumière de Lyon).
-         participation aux initiatives internationales : coopération avec les archives étrangères, liaison avec les grandes organisations européennes et internationales (UNESCO, Union européenne, Conseil de l'Europe...).
-         Dépôt légal des films sur support photochimique, prise en charge par les Archives françaises du film.

Quel bilan tirer du CNC ?

 

Critiques :

-         Un soutien omniprésent mais fragile…
-         …qui rend artificiels certains pans de l’activité cinématographique…
-         …et favorise les gros (aide automatique), mais pas les remises en question.

 

Ces critiques sont renforcées par des événements regrettables qui montrent la difficulté pour le CNC d’avoir une position équilibrée.

Exemples :

« Le Cinquième élément » reçoit l’agrément malgré la présence négligeable de techniciens français dans les équipes de tournage et postproduction.
« Un Long dimanche de fiançailles » se voit refuser la qualification d’œuvre française, au motif que la société de production, 2001 Films, est détenue par Warner.

 

Effets vertueux :

Malgré ces critiques, il faut rappeler que la présence d’un « bras armé » de la politique culturelle en France, pour le secteur cinématographique et audiovisuel, a permis le maintien :

-         d’un tissu de salles de cinéma, dont l’érosion est moins forte que dans le reste de l’Europe ;
-         d’une activité de production dynamique ;
-         d’une part de marché pour le cinéma national qui reste décente (entre 30 et 40 %).


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Séance 4 : Le Développement

 

 

  1. Etapes et but du développement

 
a-     
Qu’est-ce que le développement

 

Rappel des principales étapes :

            Il n’y a pas de méthode pré-définie : sources (roman, fait divers, histoire personnelle…) et apporteurs (acteur-star, producteur, pool d’écriture…) multiples.
            C’est l’étape la plus délicate, pouvant donner lieu à de gros contentieux.
Il faut se rappeler quelques principes (qui seront développés lors de la prochaine séance sur les droits d’auteur) :
-         L’idée n’est pas protégée, seul son traitement l’est (ex : personne ne vous attaquera si vous écrivez l’histoire d’un homme qui a perdu la mémoire ; si cet amnésique est pris dans une histoire de complot politique impliquant le Président des Etats-Unis, vous pourriez avoir un problème avec Jean Van Hamme, scénariste de XIII).
-         Une œuvre tombe dans le domaine public 70 ans après la mort du dernier auteur, ou 70 ans après son introduction en France.
-         Vérifier toujours les droits cédés ou exclus (ex : Les auteurs des « Brigades du Tigre » ont cédés les droits TV et Vidéo au producteur d’origine, Telecip, mais pas les droits cinéma, ce qui a permis aux Films Manuel Munz de produire le long métrage).
-         Un auteur peut en cacher un autre (ex : Si vous voulez adapter « La Femme du Boulanger », il faudra négocier avec les héritiers de Marcel Pagnol, mais aussi avec ceux de Jean Giono, dont la nouvelle « Jean le bleu » avait inspiré la pièce de théâtre).
Pour rappel :
Synopsis (une page résume l’histoire).
Séquencier (développement du scénario scène par scène).
Continuité dialoguée.

C’est toujours utile pour conserver une preuve, surtout en cas de contrefaçon. Le Dépôt à la SACD est fortement recommandé.

 

Principaux intervenants :

Les auteurs eux-mêmes :

Le Code de la Propriété Intellectuelle retient 4 personnes dont le métier les assimile à un statut d’auteur :

Scénariste
Adaptateur
Dialoguiste
Compositeur (en principe, n’intervient pas)
Réalisateur (intervient rarement sauf s’il est lui-même auteur)
Indépendamment de cette classification juridique, il existe plusieurs modes de travail d’auteurs (atelier de réécriture, pool d’auteurs), surtout utilisées en télévision.

 

Le lecteur :

Son rôle consiste à donner un premier avis sur le scénario, à destination du producteur ou des partenaires financiers (coproducteurs, diffuseurs, SOFICA…). Il peut aussi, parfois, faire office de consultant vis-à-vis des scénaristes (ex : la Maison du Film Court possède un comité de lecture)

Il n’a pas le statut d’auteur, il est payé à la prestation. Beaucoup d’auteurs débutants commencent comme lecteur, ce qui leur permet de s’entraîner et progresser, mais aussi et surtout d’avoir des contacts dans le milieu professionnel. Des scénaristes expérimentés peuvent aussi faire ce travail, pour avoir un complément de revenus.

 

Le script-doctor :

On fait appel à lui pour intervenir sur un scénario, l'améliorer et le rendre exploitable. Son travail est souvent très ciblé : réécriture de certaines scènes, reconfiguration de la trame.

Ce métier est très répandu aux Etats-Unis, moins en France. Il n’a pas, non plus, le statut d’auteur.

Exemples de script-doctors célèbre : Jean-Claude Carrière, Carrie Fisher, William Goldman, David Mamet, Yves Lavandier, Francis Veber.

 

Les parties « non artistiques » aux négociations : société de gestion de droits (le plus souvent SACD), le(s) producteur(s), des avocats.

 

b-      A quoi sert le développement

 

Durant cette étape, la production poursuit deux buts :

-         Transformer un texte en film

Le scénario lui-même n’a d’utilité que dans la mesure où un film sera montré aux spectateurs. De l’écriture à la réalisation, l’évolution peut parfois être radicale.

2 exemples :

« Diamants sur canapés » : A l’ origine, une nouvelle de Truman Capote très satirique, au ton amer, dont le personnage principal s’inspire de Marilyn Monroe. Le scénario est écrit par George Axelrod, sous la supervision du réalisateur Blake Edwards, spécialisé à l’époque dans les comédies (« Opération jupons »). La Paramount impose Audrey Hepburn, à la place de Marilyn Monroe. Au final, la nouvelle amère a laissé place à une comédie sophistiquée (même si l’amertume n’a pas totalement disparu). Le film est donc principalement le résultat de trois personnalités : Truman Capote, Blake Edwards et Audrey Hepburn.

 « Monsieur Klein » : A l’origine, une histoire apportée par Alain Delon (pendant l’occupation, un homme pris pour un juif à cause de son nom – sans doute inspirée d’une histoire vraie – voir « Le chagrin et la Pitié » de Marcel Ophuls). L’histoire est proposée à Costa-Gavras, puis à Joseph Losey. Le scénario est écrit par Franco Solinas, spécialisé dans les « fictions de gauche », sous la supervision de Joseph Losey et Alain Delon. Au final, le film traite autant de l’occupation que de la quête de l’identité, à la limite de l’absurde. Le film est le résultat de deux personnalités : Alain Delon et Joseph Losey.

-         Convaincre les futurs partenaires financiers d’investir dans le film en devenir

C’est sur la base du scénario, ou d’un pitch ou une note d’intention, que les futurs partenaires vont décider d’investir ou non. Le producteur devra s’adapter à chaque investisseur potentiel et à son intérêt.

Coproducteur étranger : garder l’exclusivité sur une zone territoriale spécifique ;

Coproducteur français : valoriser son compte de soutien, gagner des royalties ;

SOFICA : récupérer son investissement (au minimum) ;

Diffuseur : placer le film dans sa grille de programme.

 

Au bout du compte, l’écriture d’un scénario, et plus généralement le développement d’un film, s’apparente à l’activité d’une équipe scientifique créant une invention, avant que celle-ci ne soit appliquée à un produit innovant lancé sur le marché (enzyme permettant le lancement d’un médicament…).

Le développement, dans le processus de production d’un film, s’assimile explicitement à une étape de Recherche et Développement. C’est cette perspective qu’a repris Charles Gassot, dans son rapport fait en juin 2000 pour le CNC.

 

c-      Exercice

 

Deux synopsis de film : « Le Silence des Agneaux » et « Charlie ».

 

En tant que lecteur, quels commentaires feriez-vous sur ces deux scripts ?

 

  1. Comment financer le développement

 

Pendant la phase de développement, le producteur devra faire face aux dépenses suivantes :

-         Coûts administratif : dépôt de l’œuvre, constitution du dossier CNC, frais de consultants (avocat…) ;
-         Coûts de recherche et documentation
-         Droits artistiques : forfait ou minimum garanti (avance sur les futures parts de recettes de l’auteur), éventuellement droits d’option (principe : le producteur est intéressé par le sujet, mais ne prendra de décision définitive qu’au bout d’un certain temps, à la levée de l’option ; l’auteur s’engage à réserver l’exclusivité des droits de l’œuvre jusqu’à cette date).
 

Les sources de financement sont les suivantes :

 

a-      les aides du CNC

 

Aide au développement :

Principe :

L’aide au développement permet de couvrir les dépenses du travail d’écriture :
-         option et achat de droits ;
-         écriture et réécriture ;
-         frais de consultants ;
-         recherches et documentation.

 

Conditions d’accès :
-         films tournés en français ou dans une langue régionale en usage en France ;
-         film répond aux critères de l'agrément des investissements.  

 

Dispositif :

Un double dispositif est mis en place :
-         aide au programme destiné aux sociétés les plus actives (minimum 3 longs métrages français produits au cours des 4 années précédentes) ;
-         dispositif sélectif destiné aux nouvelles sociétés (minimum 1 long métrage produit ou expérience significative dans la production de courts métrages ou œuvres audiovisuelles). Si l’entreprise vient d’être créée, les dirigeants doivent justifier d'une expérience reconnue dans le domaine de la production.

C'est une aide remboursable à la mise en production de l'œuvre :
50% au premier jour de tournage ;
50% lors de la sortie en salles. 

Maximum : 4 projets aidés simultanément, 2 projets pour le dispositif sélectif.

 Plafond de l’aide : 50% des dépenses éligibles ; peut être augmenté d'au maximum 20% au titre d’autres dépenses de développement justifiées.

 
Aides à l’écriture ou la réécriture :

Principe :

Ces aides sont données dans le cadre des aides sélectives à la production.

Aide à l'écriture :

Destinée aux projets en cours d'écriture (synopsis ou traitement)

Sollicitée par un auteur ou un auteur/réalisateur.
Aide à la réécriture :

Destinée à des projets où un travail complémentaire d'écriture est nécessaire (scénario - continuité dialoguée).

Sollicitée soit par un auteur, un auteur/réalisateur, ou une société de production.

 

Conditions d’accès :

Films tournés en français ou dans une langue régionale en usage en France ;

 

Dispositif :

Deux collèges examinent les demandes :

 1er collège : demandes d’aide à l’écriture et à la réécriture pour les premiers scénarios de long métrage ;

2nd collège : demandes d’aide à l’écriture et à la réécriture pour des auteurs ayant déjà écrit ou réalisé au moins un film de long métrage porté à l’écran.

 

b-      Autres aides « institutionnelles »

 

PROCIREP / ANGOA

Procirep : société qui gère les droits de copie privée.

Angoa : société qui gère les droits de la retransmission intégrale et simultanée par câble et satellite (domiciliée chez la Procirep).

Ces deux sociétés réservent 25% de leurs fonds à l’aide à la création cinéma et TV.

 

Principe :

Aide à l’écriture, remboursable à 50% (en moyenne, 12 à 53 K€, pour environ 60 sociétés aidées par an).

 

Critères :

-         société : avoir déjà produit 1 long métrage ou 10 courts métrages ou justifier d'une activité et d'une expérience significatives dans le secteur audiovisuel ; une demande recevable par an pour un même groupe de sociétés ;

-         projet : 3 projets de long métrage maximum, en français (sauf documentaires) et pour lesquels le producteur a déjà acquis des droits d’adaptation cinéma et/ou d’auteur ;

-         Engagement minimum de 30.000 € en droits sur l’ensemble des projets présentés

 

Aide européenne (programme Media 2007) :

L’Union européenne ne fait pas la distinction entre cinéma et télévision.

 

Le programme MEDIA propose trois formes d’aide :

Slate Funding ou catalogue de projets :

Il s’adresse aux sociétés ayant une expérience à l’international et la capacité financière de développer plusieurs projets à la fois.

Conditions :

-         minimum 3 ans d’existence ;

-         avoir achevé la production de 2 œuvres dans les 5 ans précédant la demande.

Montant :

Entre 70 000 et 120 000 €.

Maximum : 50 % des frais éligibles.

Projet individuel :

Il s’adresse aux sociétés souhaitant investir dans le développement d'un seul projet.

Conditions :

-         minimum 1 an d’existence ;

-         une œuvre produite et distribuée entre le 1er janvier 2006 et la date de soumission de la demande.

Montant :

Entre 10 000 et 60 000 € (80 000 pour long métrage d’animation).

Maximum : 50 % des frais éligibles (60% si intérêt culturel).

Projet d’œuvres interactives en ligne et hors ligne :

Mêmes critères que projet individuel.

Le montant peut monter jusqu’à 100 K€ pour le développement de maquettes sur consoles.

 

c-      Associations et conventions d’écriture

 

Associations :

Des associations peuvent aider les auteurs, soit financièrement, soit par des mises en contact.

Association Beaumarchais :

Créée par la SACD en 1978, elle a pour objet d'aider financièrement les auteurs dans le travail d'écriture et de conception de leur projet et de participer à leur réalisation.

- Aides à l'écriture : bourses attribuées deux fois par an (juin et décembre).

- Soutien aux textes achevés : les meilleurs textes ayant reçu une aide à l’écriture sont adressés à des responsables (directeurs de théâtre, de festivals, metteurs en scène, diffuseurs, producteurs, éditeurs, acteurs...) accompagnés d'une recommandation de "Beaumarchais".

Deux autres associations travaillent à révéler les auteurs-réalisateurs :

Equinoxe : objectif de retravailler les scénarios dans le cadre des " Ateliers Équinoxe " avec l'aide de professionnels internationalement reconnus. Les scénarios doivent leur parvenir, au plus tard, trois mois avant le début de chaque session.

Emergence : Emergence sélectionne 7 lauréats amenés à participer à une session de tournage annuelle. Pendant une durée de trois semaines, deux exercices : tournage de « scènes libres » choisies par les réalisateurs parmi les différentes séquences de leurs projets de longs métrages (parrainage d’un cinéaste confirmé) + tournage d’une « scène imposée », écrite par un scénariste de renom, la même pour chaque lauréat.

 

Conventions d’écriture :

Des conventions d’écriture peuvent être signées entre le producteur et la chaîne qui coproduit, pour se partager les coûts de développement. Cette pratique est surtout utilisée en télévision.

Une convention d’écriture tient compte des points suivants :

-         échéancier : prévoir les besoins financiers et s’assurer d’avoir la liquidité suffisante à tous les stades du travail (ex : signature de la convention, livraison des séquencier, livraison et acceptation de la continuité dialoguée) ;

-         devenir du financement : prévoir ce qui va se passer suivant le devenir du projet. Généralement, si le projet est retenu, les sommes sont considérées comme faisant partie du budget du film (« à-valoir » sur les apports de chaque partie). Si le projet n’aboutit pas, chaque partie garde les sommes engagées à leur charge.

-         droits attachés : même s’il n’aboutit pas à un film, le scénario, en soi, est un actif immatériel avec des droits attachés. Il s’agit de droits « dérivés » (édition graphique, merchandising, édition littéraire).

 

  1. Le développement : une étape sous-estimée

           

a-      Les problèmes liés au développement

 On peut distinguer trois grandes problématiques liées au développement

 Un risque accru :

On a vu précédemment que l’utilité du développement était la naissance d’un film. Le scénario lui-même a une valeur bien moins importante, puisqu’il est « en devenir ». Le risque lié à un tel investissement est donc beaucoup plus fort.

En cas de non aboutissement du projet, le scénario représente une garantie négligeable, en tout cas beaucoup moins précieuse qu’un film achevé. On se retrouve dans le cas d’un investissement perdu.

 
Un travail peu reconnu :

Les scénaristes se plaignent souvent de travailler seuls, sans avoir la possibilité de dialoguer avec le réalisateur ou le producteur, et d’éprouver de grandes difficultés à faire connaître leur travail.

Ce déficit de communication et de rencontres a une double conséquence :

-         les scénaristes se sentent isolés et peu reconnus ;

-         les producteurs ou les réalisateurs considèrent qu'ils n'ont pas les moyens de repérer les talents avec lesquels ils voudraient collaborer.

Par ailleurs, le métier de scénariste est souvent dévalorisé et peu visible : il accompagne rarement le tournage ou le montage du film, il est absent des dossiers de presse, où son curriculum vitae n'est pas mentionné, il ne participe pas à la promotion du film.

 

Un financement réduit :

Les auteurs perçoivent une rémunération proportionnelle aux recettes provenant de chaque mode d'exploitation avec, en général, un minimum garanti. Cette rémunération est très variable, selon les négociations menées avec les producteurs (moins de 10 000 à plus de 100 000 €).

En général, un scénariste peut très rarement vivre de la seule activité d’écriture. De plus, dans la pratique, beaucoup travaillent sans être payés.

En moyenne, les dépenses d’écriture représentent 2,7 % (coût médian) des investissements totaux sur un film.

 

b-      Les sources du problème

 Deux grandes causes peuvent expliquer cette pénurie de financement :

 Les producteurs :

Ce sont des sociétés indépendantes, avec peu de fonds propres et une trésorerie tendue. Ils ont rarement les moyens de consacrer des montants élevés dans l’écriture et le développement, et préfèrent investir dans la production.

 Le financement extérieur :

Les sources de financement extérieur sont insuffisantes. Les aides sélectives ont une faible enveloppe. Les établissements financiers sont réticents pour investir à une étape aussi risquée et proposent rarement des crédits.

  

c-      L’apport du rapport Gassot

 En 2000, le CNC a confié à Charles Gassot, producteur de Telema, une mission de réflexion sur l'écriture et le développement du scénario de long métrage. Le but était d'évaluer les politiques mises en place et d'examiner les possibilités d’amélioration.

Outre Charles Gassot, le groupe de travail était composé de : Sophie Bourdon, Pascale Ferran, Agnès Jaoui, Brigitte Maccioni, Tonie Marshall, Isabelle de la Patellière, Régine Vial, Santiago Amigorena, Théophile Barbu, Philippe Carcassonne, Denis Chateau, Jacques Fieschi, Bertrand Gore, Pierrick Goter, Cedric Klapisch.

Le rapport qui en a résulté contient trois parties :

-         la situation des producteurs et des scénaristes face à la question de l'écriture et du développement dans le cinéma ;
-         le bilan des dispositifs de soutien actuellement en vigueur ;
-         les propositions d'actions du groupe de travail.

Les solutions proposées étaient les suivantes :
-         réorienter les aides du compte de soutien vers l'amont de la production : création d'un bureau d'accueil des premiers scénarios et d'une bourse du premier scénario des longs métrages, soutien à l’écriture et à la réécriture, soutien au producteur pour le développement. La mise en place de l’aide au développement du CNC, en remplacement du soutien sélectif au développement, est inspirée de cette proposition ;
-         développer des mesures fiscales : adaptation du crédit d’impôt R&D à l’écriture du scénario, incitation à financement des SOFICA ;
-         faire mieux connaître le travail des scénaristes et valoriser la formation au scénario

 
Malgré la création de l’aide au développement, cette étape reste sous-financée.

 

Exercices :

1. Monsieur Damon est gérant de la société SARVANT SAS, qui existe depuis 10 ans et a notamment produit 5 longs métrages

Il se lance la production d’une adaptation du roman de Georges Simenon « Maigret et la Danseuse du Gai Moulin ».

 Peut-il bénéficier de l’aide au développement du CNC ? Pour quel dispositif ?

En préalable, un film doit être tourné en français, ou dans une langue régionale en usage en France, et répondre aux critères de l'agrément des investissements.  

L’aide au développement du CNC repose sur un double dispositif :

-         une aide aux programmes destinée aux sociétés les plus actives (condition : avoir produit au moins 3 longs métrages français au cours des 4 années précédant la demande) ;
-         un dispositif à caractère plus sélectif destiné aux nouvelles sociétés dont l'activité est inférieure au niveau requis pour être éligible à l’aide au programme (condition : avoir déjà produit au moins 1 long métrage ou avoir une expérience significative dans la production de courts métrages ou d'œuvres audiovisuelles).
Au vu du passé de l’entreprise SARVANT, le projet peut bénéficier du premier dispositif.

 

L’aide du CNC couvrira quelles dépenses, à quelle hauteur ?

Le montant de l'aide est plafonné à 50% des dépenses éligibles, notamment :
-         dépenses d'écriture et de réécriture,
-         achat de droits d'adaptation cinématographique d'œuvres littéraires (ou options) ou de scénarios originaux,
-         contrats d’auteurs,
-         frais de consultants,
etc...

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Séance 5 : L’Acquisition des droits

 

 

  1. Présentation des droits d’auteur

 a-      Le corpus légal

 
Le cadre législatif français : le Code de la Propriété Intellectuelle

Avant le CPI, deux lois servaient de référence aux droits d’auteur :
-         la loi de 1957 (Propriété Littéraire et Artistique)
-         la loi de 1985 (intégration des droits dits « voisins »)
La loi du 1er juillet 1992 reprend ces deux lois et les actualise pour créer le Code de la Propriété Intellectuelle. La partie du code consacrée aux droits d’auteur sont les Livres 1 à 3, le reste concernant les autres droits de propriété intellectuelle (brevets, marques, dessins et modèles…).
-         Livre 1 : Droits d’auteur – propriété intellectuelle et artistique ;
-         Livre 2 : Droits voisins – artistes-interprètes, producteurs de vidéogramme et phonogrammes, entreprises de communication ;
-         Livre 3 : Gestion collective - copie privée, Société de Perception et de Répartition des Droits, retransmission par câble et satellites.

 

L’harmonisation européenne :

La construction européenne a conduit à harmoniser les législations des Etat membres en matière de droits d’auteur. Ainsi, la directive 93/98/EC harmonise la durée minimale de protection des droits (70 ans post-mortem). Cette harmonisation est néanmoins limitée et concerne les champs suivants :
-         différenciation entre l’idée et l’expression de l’idée ;
-         droits économiques (ou patrimoniaux) ;
-         droits à la paternité et à l’intégrité de l’œuvre ;
-         durée de protection (limitée : les Etats peuvent prendre des mesures plus favorables).

 

Les Conventions internationales :

Les principales conventions internationales relatives au droit d’auteur sont les suivantes :
-         Convention de Berne (1886) : Propriété Littéraire et Artistique
-         Convention Universelle du copyright (1952)
-         Convention de Rome (1961) : droits voisins
-         TRIPS (1994) : géré par l’OMC, sur la propriété intellectuelle, une partie étant consacrée au copyright.

 

b-      Que protège-t-on ?

 

On protège des œuvres :
Définition du CPI (L112-1) : « toutes les œuvres de l’esprit, quels qu’en soient le genre, la forme d’expression, le mérite ou la destination ».
Liste (non exhaustive) donnée par le paragraphe suivant (L112-2) : livres, conférences, œuvres dramatiques, chorégraphiques, compositions musicales, œuvres cinématographiques, dessin, graphiques, photos, arts appliqués, illustrations, plans, œuvres plastiques, logiciels, habillement/parures.
Critère essentiel : l’œuvre doit refléter la personnalité de l’auteur.

 

Cas particuliers :
-         Œuvre composite : incorporation d’œuvres préexistantes dans une œuvre originale (« Pas de larmes pour Joy » repris dans « L’Anglais », adaptation d’un roman). La nouvelle œuvre appartient à l’auteur qui l’a créé, sous réserve des droits d’auteur de l’œuvre préexistante.
-         Œuvre collective : œuvre de plusieurs auteurs sans distinction de l’apport propre de chacun (collectifs des années 1970, collectif des sans papiers de France). La personne physique qui édite l’œuvre est considérée comme l’auteur.
-         Œuvre de collaboration : œuvre de plusieurs auteurs, dont l’apport propre de chacun peut être distingué (typiquement le cas d’un film). L’œuvre est la propriété commune des auteurs.

 

On protège des auteurs :

Définition de l’auteur d’une œuvre audiovisuelle par le CPI (L 113-7) : « Personnes physiques qui réalisent la création intellectuelle de cette œuvre ».
En France, seule une personne physique peut être auteur, contrairement au droit anglo-saxon.
Le CPI reconnaît 5 co-auteurs présumés : scénariste, adaptateur, dialoguiste, compositeur, réalisateur (pour rappel, ce dernier a une double casquette : il est à la fois technicien et auteur).
Dans le cas de l’adaptation d’une œuvre ou d’un scénario préexistant, les auteurs de l’œuvre originelle sont assimilés aux auteurs de l’œuvre nouvelle.
 

c-      Les droits

 Les droits d’auteur comprennent deux catégories de droit :

 

Le droit moral :

Il s’agit du droit au respect de l’œuvre et de son auteur, en son nom et qualité. C’est un droit attaché à la personne même de l’auteur. Il est perpétuel, inaliénable et imprescriptible (en ce sens, il ne peut être transmis qu’aux héritiers et n’est pas transmissible à un tiers).

Ses caractéristiques sont les suivantes :
-         droit de divulgation : l’auteur a seul le droit de divulguer son œuvre et d’en fixer les conditions (respect de charte graphique, destinataire) ;
-         droit de paternité : l'auteur a droit au respect du lien de filiation entre lui et son œuvre ;
-         droit au respect et à l’intégrité de l’œuvre : l’œuvre ne peut être altérée (amputée d’une partie, colorisée…) et n’est considérée achevée que par accord de l’auteur (« final cut ») ;
-         droit de repentir ou retrait : condition = indemniser le concessionnaire du préjudice financier ;

 

Cette présentation appelle deux remarques :

 

Les droits patrimoniaux :

Il s’agit des droits pécuniaires, permettant la diffusion et l’exploitation de l’œuvre.
La durée légale des droits patrimoniaux est de 70 ans après la mort du dernier auteur. Des prorogations sont possibles pour tenir compte des deux guerres mondiales (du 2 août 1914 au 31 décembre 1919 et du 3 septembre 1939 au 1er janvier 1948). La durée est prolongée de 30 ans si l’auteur est mort pour la France. Au-delà, l’œuvre tombe dans le domaine public.
Il existe deux types de droits patrimoniaux :
-         droit de reproduction : fixation matérielle de l’œuvre par tous procédés permettant de la communiquer au public d’une manière indirecte (ex : film 35 mm sur un support vidéo pour une diffusion TV) ;
-         droit de représentation : communication de l’œuvre au public par un procédé quelconque.
Toute reproduction ou représentation faite sans l’autorisation des auteurs s’assimile à de la contrefaçon.
Pour que l’œuvre puisse être exploitée, l’auteur devra donc céder ses droits patrimoniaux aux producteur, pour une durée limitée (maximum : durée légale).

 

Exceptions aux droits d’auteur :
-         représentation gratuite dans cercle de famille ;
-         copie privée ;
-         citation ;
-         extraits à des fins pédagogiques ou d’information ;
-         parodie / pastiche.

 
Application : Entreprise Servant

Monsieur Damon, gérant de la société SARVANT SAS lance la production d’une adaptation du roman de Georges Simenon « Maigret et la Danseuse du Gai Moulin ».

L’équipe chargée de mettre en place le scénario se compose de la manière suivante :
-          La société Georges Simenon Ltd, légataire universelle de l’œuvre de l’écrivain, a cédé les droits d’adaptation du roman, pour trente ans, dans le monde, en toutes versions, pour une exploitation en cinéma, TV, vidéo, merchandising, VOD et Pay per View et téléphonie mobile. Elle reçoit une rémunération proportionnelle pour chaque mode d’exploitation.
-          Claude Saté, scénariste, est chargé de d’adapter le roman et de mettre en place la trame du film. Il a cédé ses droits pour vingt-huit ans, dans le monde, en toutes versions, pour une exploitation en cinéma, TV, vidéo, merchandising, pour lesquels il reçoit une rémunération proportionnelle, et toutes autres exploitations connues ou inconnues à ce jour.
-          Michel Audium, dialoguiste, s’occupe de la continuité dialoguée. Il a cédé ses droits pour trente ans, dans le monde, en toutes versions, pour une exploitation en cinéma, TV, vidéo, merchandising, VOD et Pay per View et téléphonie mobile. Il reçoit une rémunération proportionnelle pour chaque mode d’exploitation.
-          Une traductrice est chargée de traduire les manuscrits en allemand et en anglais pour les besoins de la coproduction. Elle facture ses prestations, en qualité de traductrice indépendante.
-          La société « Improve your script » a été sollicité pour corriger certaines faiblesses du scénario, notamment lors des scènes se déroulant dans la boîte de nuit. Ses prestations sont également facturées.

Parmi ces intervenants, lesquels ont le statut d’auteur du film ?

Sont considérés auteurs d’une œuvre audiovisuelle, au sens du CPI : le scénariste, l’adaptateur, le dialoguiste, le compositeur, le réalisateur.
L’auteur de l’œuvre originale a bien entendu le statut d’auteur. En revanche, une société ne peut avoir le statut d’auteur. Georges Simenon Ltd, en tant que légataire universel est bien titulaire des droits de l’auteur originel mais n’a pas le statut d’auteur.
La traductrice, qui en plus travaille comme indépendante, ne peut être considérée comme auteur du film (NB : certaines traductions sont rémunérées en droits d’auteur. C’est défendable si on arrive à prouver une création originelle).
« Improve your script » fait un travail de script  doctor, qui ne s’apparente pas à un travail d’auteur.
Ont donc le statut d’auteur : Claude Saté et Michel Audium.

 

 Comment gère-t-on ces droits ?

 
a-     
La gestion individuelle : négociation du contrat d’auteur

 

Principe :

Pour que le film puisse être produit, et surtout montré au public, l’auteur doit céder tout ou partie de ses droits patrimoniaux au producteur, qui devient concessionnaire des droits ou « ayant droit » de l’auteur.

Règles de formes:
-         Le contrat est écrit ;
-         Les droits cédés et leur étendue sont explicitement mentionnés ;
-         Le contrat est intuitu personae (en considération de la personne avec laquelle il a été passé) ;
-         Règle spéciale : le contrat est enregistré au RPCA. Cette mesure est obligatoire pour un film de cinéma et fortement recommandé pour un programme TV. Cet enregistrement rend les contrats opposables aux tiers, et accroît la possibilité de sanctionner l’inexécution des obligations contractuelles.
Obligation des parties :

Le producteur doit exploiter l’œuvre, conserver les éléments de l’œuvre et rémunérer l’auteur.

L’auteur doit garantir l’exercice paisible des droits cédés (sous réserve de son droit moral).

 

Composition d’un contrat de cession de droits :

Un certain nombre de clauses doivent figurer dans un contrat d’auteur. Parmi les plus importantes :

Cession de droits :

Les droits doivent être explicitement cités. Sinon, ils sont réputés non cédés. En particulier, la formule « et tout autres modes d’exploitation connus et inconnu à ce jour » n’a aucune valeur, à moins de stipuler une participation corrélative aux profits (L131-6). Pour que le droit soit cédé, il doit être explicitement cité et rémunéré.
Exploitations secondaires : autres qu’exploitation principale (pour laquelle œuvre a été produite)
Exploitations dérivées : exploitation de « fragments » de l’œuvre ou s’inspirant de l’œuvre (édition littéraire ou graphique, merchandising, remake, suite, prequel, spin off…).

Durée :

La durée maximum de la cession est la durée légale (70 ans post-mortem). Pour un long métrage ou une fiction lourde, l’usage se situe entre 20 et 30 ans.

Rémunération :

Elle doit être proportionnelle aux recettes, sauf si :
-         la base de calcul ne peut être déterminée ;
-         la nature de l’exploitation rend impossible une rémunération proportionnelle
-         la contribution de l’auteur n’est pas un élément essentiel de l’œuvre.
La rémunération proportionnelle est souvent assortie d’un Minimum Garanti. Il est aussi possible, surtout pour les longs métrages, que l’auteur reçoive une rémunération supplémentaire « après amortissement », c’est-à-dire lorsque les recettes ont dépassées le coût.
L’assiette de rémunération est le prix payé par le public, quand celui-ci peut être déterminé (cinéma, vidéo, PPV, VOD…). Sinon, la base est la Recette Nette Part Producteur (RNPP). NB : Le problème se pose dans le cadre de l’exploitation vidéo, le prix variant considérablement suivant le point de vente. Deux protocoles successifs ont calculé un « équivalent » :
CA éditeur brut x coefficient de 1,5
CA net versé par éditeur

 

b-      La gestion collective : le rôle des SPRD

 

Les Sociétés de Perception et Répartition des Droits sont chargées d’assurer la gestion des droits des auteurs, et des droits voisins (voir ci-après : artistes-interprètes, producteurs de phonogrammes ou vidéogrammes). Ce sont des sociétés civiles privées, sous tutelle du Ministère de la Culture.

 

Principales sociétés :

Elles se distinguent par les répertoires et les ayants droit.

SACD (la plus ancienne, créée par Beaumarchais en 1777) : gère le spectacle vivant, les œuvres cinématographiques et audiovisuelles, les œuvres multimédia, radiophoniques et les images fixes.

SACEM (1851, la plus connue) : gère les œuvres musicales et les sketches (spectacles, jeux, plateaux : droits les plus importants sont les droits musicaux). Elle représente les auteurs, mais aussi les éditeurs, ce qui fait d’elle la SPRD la plus efficace (quasi-monopole des droits musicaux, présence internationale la plus forte).

SCAM (1981) : gère le répertoire des documentaires et œuvres multimédia (répertoire étendu  à photo …).

SDRM (1935) : gère les droits de reproduction mécanique (fixation sur phonogrammes et vidéogrammes). Associés : SACEM, SACD, SCAM, SGDL, AEEDRM.

Missions :      

-         défendre les intérêts des auteurs qu’elles représentent ;
-         assurer les rémunérations « secondaires » par décision de la loi :
Rémunération équitable : en contrepartie de diffusion d’un disque à la radio ou un lieu public ;
Copie privée sonore ou visuelle : en contrepartie des copies réalisées à domicile par les particuliers.
-         perception des droits auprès des diffuseurs et répartition aux membres (ce n’est pas forcément la même société qui assure les deux missions). La perception auprès des diffuseurs se fait généralement par le moyen d’un contrat général de représentation (la SDRM ou la SACEM récupère les droits et les redistribue auprès des autres sociétés de gestion) ;
-         elles peuvent être mandatées par certains de leurs membres pour gérer leurs droits individuels (rémunération, renouvellement…).

 

NB :

 

Avantages et inconvénients de la gestion collective :

Avantages :

-         la gestion collective est rendue nécessaire par le développement des moyens de communication et l’utilisation en masse des œuvres ;
-          les moyen de contrôle à l’échelle mondiale sont plus efficaces que s’ils étaient faits par un auteur individuel ;
-         les sociétés de gestion de droits ont un rôle politique et peuvent faire mieux entendre la voix des auteurs.

Inconvénients :

-         à ce jour, elle ne fonctionne pas dans les territoires « anglo-saxons » ;
-         son efficacité est très irrégulière d’une société à l’autre. Il existe une forte disparité sur les modes et les territoires pris en charge. (Ex : seule la SACEM a un accord avec les exploitants des salles de cinéma ; les territoires gérés par la SACEM, la SACD et la SCAM sont différents) ;
-         un contrat d’auteur est intuitu personae. La gestion collective ne peut donc pas remplacer la gestion individuelle ;
-         le « monopole de fait » de ces sociétés est de plus en plus contesté par la Commission Européenne.
 

Cas particulier : les contrats d’auteur distinguent habituellement les territoires gérés par les SPRD, où le producteur ne verse pas de rémunération, des autres territoires. La conséquence est que, si un auteur n’est membre d’aucune SPRD, il risque de ne toucher aucune rémunération sur certains territoires.

 

  1. Les droits voisins

 Les droits voisins sont les droits connexes aux droits d’auteur, introduits par la loi Lang du 3 juillet 1985. Ils ne doivent pas porter atteinte aux droits des auteurs, ni les limiter. On distingue trois bénéficiaires des droits voisins.

 

a-      Artistes-interprètes

 Ils bénéficient de droits en qualité d’exécutants de l’œuvre. Les artistes de complément sont exclus de ces droits.

 
Droit moral :

Comme le droit de l’auteur, il est perpétuel, incessible et transmissible aux héritiers.
Caractéristiques :
-         droit à la paternité (nom et qualité) ;
-         droit au respect de l’interprétation.
Dans les faits, il s’agit d’un droit à l’image.

 

Droit patrimonial :

Il est constitué du droit d’autoriser ou non
L’artiste-interprète donne son autorisation écrite pour :
-         « la fixation de sa prestation, sa reproduction et sa communication au public » par l’artiste (art. L.212-3 du CPI) ;
-         puis pour toute utilisation séparée du son et de l’image de sa prestation.
En contrepartie, il bénéficie d’une rémunération proportionnelle pour chaque mode d’exploitation :
-         film de cinéma : 2% après amortissement du film (spécifié dans l’accord cinéma dérivé de la loi de 1985) ;
-         téléfilm : compléments de salaires en fonction des modes d’exploitation (spécifié dans la convention collective des artistes-interprètes engagés pour des émissions de télévision).

 

Rémunérations secondaires :

-         Rémunération équitable
-         Copie privée sonore : 25% des redevances ;
-         Copie privée vidéo : 1/3 des redevances.

 

Sociétés de gestion des droits voisins :

SPRE (Société pour la Perception de la Rémunération Equitable) : elle collecte la rémunération équitable auprès des utilisateurs et reverse sa part à l’ADAMI.

ADAMI (Société pour l'administration des droits des artistes et musiciens interprètes) : elle paye les rémunérations secondaires, représente les artistes, et peut gérer leurs droits par un mandat de gestion auprès des producteurs.

 

b-      Producteurs et diffuseurs

 

Les producteurs de vidéogrammes et de phonogrammes et les organismes de radiodiffusion et de télédiffusion (chaînes TV et radio) bénéficient aussi de droits voisins.
Les producteurs de vidéogrammes et de phonogrammes sont ceux qui ont « l’initiative et la responsabilité de la première fixation d’une séquence de son [ou] d’image ».
Il ne faut donc pas prendre les mots « vidéogramme » et « phonogramme » au sens premier, mais de manière beaucoup plus large : la fixation de l’image ou du son sur un support physique. Le producteur d’un film de cinéma est producteur de vidéogramme et de phonogramme.
 

Droit patrimonial :

Le producteur donne son autorisation préalable à toute reproduction ou mise à disposition au public.
Dans les faits, il s’agit des dispositions relatives à la copie privée et à la retransmission intégrale par câble et satellites, avec en toile de fonds, la lutte contre le piratage.

 

Rémunérations secondaires :

-         Rémunération équitable
-         Copie privée sonore : 25% des redevances (producteurs de phonogrammes) ;
-         Copie privée vidéo : 1/3 des redevances.

 

Sociétés de gestion des droits voisins :

SPRE (Société pour la Perception de la Rémunération Equitable) : elle collecte la rémunération équitable auprès des utilisateurs et reverse sa part à la SCPP et la SPPF.

SCPP (Société civile pour l'exercice des droits des producteurs phonographiques) : elle reverse la rémunération équitable et la copie privée sonore à ses membres (multinationales et producteurs indépendants).

SPPF (Société des producteurs de phonogrammes en France) : elle reverse la rémunération équitable et la copie privée sonore à ses membres (producteurs indépendants principalement français).

PROCIREP (Société de Perception et de Répartition de Droits) : elle perçoit et reverse la copie privée vidéo à ses membres.

ANGOA (Association Nationale de Gestion des Œuvres Audiovisuelles) : elle perçoit et reverse les droits de retransmission intégrale et simultanée par câble et satellite à ses membres.

 

c-      Autres caractéristiques communes aux titulaires de droits voisins

 

Durée :

Elle est de: 50 ans à compter de la naissance du droit, donc, à partir de l’interprétation de l’artiste ou à partir de l’enregistrement pour un producteur.

 

Exceptions :

Ce sont les mêmes que pour les droits d’auteur.
-         utilisation ou reproduction pour l’usage privé ou dans le « cercle de famille » ;
-         citations et les parodies.

 

Cas particulier : les licences légales

Il s’agit des accords passés avec divers usagers (Ex : un CD commercialisé peut être utilisé sans autorisation pour une communication directe dans un lieu public ou pour un passage radio).

Dans ce cas, les autorisations du producteur et de l’artiste ne sont plus requises.

Conclusion :

Comme les autres droits de propriété intellectuelle, les droits d’auteur sont à la fois éminemment stratégiques, puisque ce sont eux qui donnent de la valeur au film, et extrêmement fragiles, particulièrement dans l’environnement qu’on connaît aujourd’hui.

D’une part, ils sont très contestés, notamment dans le cadre des discussions qui ont eu lieu sur le problème du piratage et de la loi Hadopi (artistes contre consommateurs).

D’autre part, ils doivent s’adapter aux nouveaux modes de communication (premier pas avec la directive européenne InfoSoc) : Web 2.0, sites communautaires…


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Séance 6 : La Préparation de la production

 

  
  1. Les principales étapes du scénario au tournage
 
a-      Le « Retraitement » du scénario
 
Une fois écrit, le scénario doit être retraité par les équipes administratives et techniques afin de prévoir les éléments nécessaires au tournage et son organisation optimale. Deux étapes sont nécessaires :
 

Le Dépouillement :

Il consiste à analyser dans le détail chaque séquence du scénario.

Quatre travaux composent le dépouillement :

-         continuité : tableau qui permet de visualiser rapidement l’enchaînement des séquences. Elle fournit un outil efficace de référence tout au long de la préparation du film en donnant une information immédiate sur le numéro de la séquence, le décor concerné, la lumière, la présence des acteurs et un court résumé de l’action.

-         formulaire de dépouillement : recueille et classe les différents éléments que contient chaque séquence. Cela permet entre autre de regrouper dans une même période toutes les séquences qui se trouvent dans le même décor.

·        Rubrique image : particularités qui concernant le directeur de la photo (tournage à deux caméras, avec hélicoptère ou bateau, plans sous-marins…) ;

·        Rubrique son : particularités qui concernent la prise de son (sons off, ambiances) ;

·        Rubrique mise en scène : mentionne si le tournage nécessite des moyens spéciaux (grue, plusieurs caméra, grosse figuration…) ;

·        Rubrique production régie : logistique de la production (repas, transports…).

-         classement du dépouillement : il se fait par grands chapitres

·        tournages en intérieurs ;

·        tournage en extérieurs ;

·        tournage en studio ;

·        tournages en dehors de la ville…

A l’intérieur de chaque chapitre, sont regroupées les séquences se passant dans le même décor. Les décors sont ensuite classés par ordre d’importance.

-         Etablissement des listes :

·        liste des décors ;

·        liste de figuration ;

·        liste des véhicules ;

·        liste audio ;

·        liste de matériel.

 

 

Le Minutage :

Le minutage consiste à lire le scénario séquence par séquence, jouer les dialogues à haute voix afin d’évaluer la durée des scènes, chronomètre à la main.

Il donne deux indications principales : la durée totale du film, et le rythme du scénario d’après la durée de chaque séquence. Sachant qu’en moyenne on tourne deux minutes utiles par jour, on peut donc évaluer rapidement la durée du tournage d’après le minutage.

Le minutage constitue également une bonne occasion pour que les acteurs commencent à répéter leur rôle et leur texte, sans les contraintes de la mise en situation réelle du tournage.

 

b-      La « Programmation » de la production

 

Connaissant l’économie de la production (moyens matériels nécessaires, logistique…) et la durée prévisible du tournage, il est possible d’en programmer l’organisation, en trois grandes étapes.

 

Le Plan de travail :

Etabli par le premier assistant réalisateur, il s’agit d’un grand tableau synthétique qui permet d’entrevoir d’un seul coup d’œil la totalité du tournage.

Les principales informations contenues dans le plan de travail sont : un calendrier des dates de tournage, les numéros de jours de tournage, les indications d’effets de lumière, les tournage de nuit ou de mixte, les numéros de séquence tournées chaque jour, les décors, les rôles (désignés chacun par leur numéro), les rôles de complément, les effets spéciaux, les véhicules utilisés dans les scènes, les animaux, les appareils spéciaux de prise de vue, la machinerie supplémentaire, les véhicules pour la prise de vue.

Il est régi par cinq grands principes:

-         les séquences tournées dans le même décor doivent être regroupées ;

-         la chronologie du scénario doit être suivie le plus possible ;

-         dans un même décor, les scènes à grosse figuration doivent être regroupées  ;

-         éviter de faire venir un comédien pour un ou deux plans seulement ;

-         garder une certaine souplesse en cas d’imprévus (problème météo, absence de comédien…).

 

Le Story-board : 

Il comporte chaque plan avec une image montrant la prise de vue et mouvements de caméra utilisés, sa durée, son texte, les focales…

D’autres indications peuvent être mentionnées autour des dessins (numéros de plan et de séquence, durée du plan, indications audio, précisions de cadrage, autres...)

Si plusieurs cases correspondent à un même plan décomposé dans le story-board, on indique leur continuité par une ligne pointillée verticale le long de chaque case concernée.

A l’intérieur d’un dessin, on indique les mouvements et déplacements des sujets par des flèches en relief.

Lors d’un plan avec zoom (avant ou arrière), on peut dessiner le second cadre à l’intérieur da premier, pour redéfinir le nouveau cadrage.

Enfin l’emplacement sous les cases peut aussi servir au traçage des petits plans (vue de dessus) de positionnement des éléments dans le décor.

 

 
Les Repérages :

Le premier assistant réalisateur charge habituellement le second assistant du repérage. A l’aide du dépouillement, du scénario et du story-board, celui-ci s'assurera de la présence ou non de tous les décors prévus pour le tournage.

Important : repérer tous les décors manquants en prenant des photos des lieux dans tous les axes, en prenant soin à chaque fois de repérer le nord.

Une fois les décors choisis et retenus, le réalisateur, accompagné du directeur de la photographie, voire du décorateur, doivent aller visiter tous les lieux utiles au tournage.

 

  1. La gestion des équipes

 Les équipes de tournage sont organisées de manière très corporatiste, centralisée (rappel : les cartes professionnelles délivrées par le CNC) et hiérarchisée, avec trois grands statuts : cadres, techniciens, ouvriers. Le personnel de tournage est très rarement permanent et relève d’un régime social particulier, qui est celui des intermittents du spectacle.

 
a-     
Composition des équipes

 
Equipes administratives :

Les équipes administratives s’occupent de la gestion financière et administrative du film (direction et administration de production), comme de la logistique (régie).

Parmi les principaux postes :

Directeur de production :

L’un des postes les plus importants de la production. Pendant la préparation, il chiffre les postes du devis (budget du film), prend contact avec les fournisseurs et les prestataires de services (loueurs de matériel, laboratoires, studios) et règle tous les problèmes d’assurance. Pendant le déroulement du tournage, il veille à ce que le devis soit respecté et tient le producteur au courant des dépenses.

Administrateur de production :

C’est le « comptable » du film. Il prépare notamment les feuilles de paie (comédiens et techniciens), paye les indemnités de tournage, la cantine, les frais généraux, les charges sociales, etc. Il présente chaque semaine un état des comptes au directeur de production, avant transmission à la société de production. En fin de tournage, il doit remettre un compte rendu détaillé de toutes les dépenses effectuées, les chéquiers (utilisés ou vierges), les assurances et un état de caisse exact au centime près.

Régisseur général :

Il a la lourde responsabilité de l'organisation matérielle et logistique de la production. Il intervient dès la préparation en participant aux repérages des décors et des lieux. Sa mission est de permettre le bon déroulement du tournage sur les décors repérés : demandes d'autorisations, organisation des accès, stationnement des véhicules techniques, organisation du transport et de l'hébergement, etc. Pendant le tournage, il doit assurer la coordination des opérations prévues dans le plan de travail (transports, prise en charge et rendus de matériels, autres problèmes pratiques…)

Premier assistant réalisateur :

Il assiste le réalisateur, généralement en le déchargeant des problèmes matériels et organisationnels. Sa mission la plus importante est d’établir le plan de travail et de veiller au suivi de son exécution.

Scripte :

C’est la secrétaire du plateau. Elle établit notamment les rapports image et montage, le journal de bord, le rapport de production. Elle peut aussi intervenir sur le pré-minutage, la continuité et le contrôle des raccords. En un mot, c’est la mémoire du film.

 

Autres équipes : technique et artistique

Les équipes techniques s’occupent des activités suivantes :

-         Image : directeur photo ou chef opérateur, assistant opérateur ou pointeur (mise en place de caméra et mise au point), cadreur, chef électricien, groupiste (groupe électrogène), chef machiniste ;

-         Décors et costumes : chef décorateur, ensemblier (meubles) accessoiriste, créateur des costumes, costumier (recherche et location des costumes des petits rôles), habilleuse (préparation, entretien des costumes), maquilleur ;

-         Son : chef opérateur son ou ingénieur du son ;

-         Post-production : monteur image, monteur son, bruiteur, mixeur (synchronise les trois bandes : paroles, bruits, musique)

C’est également au stade de la post-production qu’interviennent les principaux prestataires de la production : laboratoires de développement photochimique, studio de post-production (effets spéciaux, post-synchronisation).

Les équipes artistiques regroupent les auteurs (réalisateur, scénaristes, compositeur), l’interprétation et les agents artistiques.

 

b-      Régime social des intermittents du spectacle

 
Ce régime spécifique couvre la plupart des secteurs culturels : musique, cinéma, télévision, radio, spectacle vivant. Les règles sont établies par les annexes 8 et 10 de la convention de l'assurance chômage.

-         Annexe 8 : ouvriers et techniciens ;

-         Annexe 10 : artistes (comédiens, musiciens, danseurs...)

 
Une Caisse Interprofessionnelle de Solidarité gère les indemnités de chômage octroyées par les Assedic. Pour en bénéficier, depuis le 1er janvier 2006, l'intermittent doit avoir travaillé :

-         un minimum de 507 heures au cours des 319 derniers jours (artistes) ;

-         un minimum de 507 heures au cours des 304  derniers jours (ouvriers et techniciens).

Ces conditions sont régulièrement renégociées au sein de l'Unedic par les partenaires sociaux (dont MEDEF et CGPME pour les employeurs, Fédération CGT du spectacle pour les salariés).

 

Ce régime, quasiment unique au monde, permet une certaine vitalité de la créativité artistique. Il fait néanmoins l’objet de nombreuses critiques :

-         le nouveau calcul de droits sur environ 10 mois (au lieu du calcul annuel qui existait jusqu'en 2003) a fait perdre leur statut à un grand nombre d'intermittents ;

-         certaines entreprises du spectacle sont accusées d'abuser du système, en multipliant les CDD d'intermittent au détriment des CDI.

 

  1. Risques et coût de la production

 
a-     
Principaux risques

Il existe plusieurs grands risques à prévoir, et faire couvrir par les assurances, lors de la production d’un film :

-         perte pécuniaire : en cas de sinistre partiel (frais supplémentaires) ou total (perte des dépenses effectivement engagées jusqu’à arrêt de production) – ex : Un Amour de sorcière (scène du philtre d’amour : décors filmé sous le soleil, les fleurs, la neige et la pluie ; la scène de la pluie a été filmée avant les autres, ce qui a détruit le décors) ;

-         perte physique : décès ou incapacité physique d’une personne ou d’un animal – ex : Taxi 2 (décès accidentel d'un caméraman lors d'une cascade sur le tournage du film), Twilight zone (décès de l’acteur Vic Morrow et de deux enfants par un accident d’hélicoptère pendant un tournage de nuit) ;

-         perte matérielle : disparition, destruction, ou détérioration de biens matériels ou support ;

-         dommages sur les décors ou équipements techniques (coût de remise en état ou dédommagement)

-         responsabilité civile, en cas de dommages causés à des tiers.

 

Visionnage du film « Feux Rouges » : exemples de difficultés à faire face.

 

b-      Composition d’un devis

 
Le devis d’un film est établi par le directeur de production. Il doit respecter la nomenclature du Plan Comptable Cinéma établi par le CNC. A la fin de la production, l’administrateur et les comptables de production devront transférer les écritures de la comptabilité du film dans la comptabilité générale de la société.

 
Les principaux comptes d’un devis sont les suivants :

 

Classe

Titre

Détail

1

Droits artistiques

Minima Garantis versés aux auteurs.

Minimum Garanti du réalisateur.

Commissions des agents

Divers (traductions…)

2

Personnel

Personnel technique et administratif.

Salaire technicien du réalisateur

3

Interprétation

Cachets bruts des comédiens

4

Charges sociales

Charges patronales :

Auteurs : 1% (versé par l’Agessa)

Personnel : 42% en moyenne

5

Décors et costumes

Devis spécifique établi par le chef décorateur.

Il le signe et en porte la responsabilité.

6

Transport, défraiement, régie

 

7

Moyens techniques

Image (location caméras…) ;

Son ;

Post-productions (montage, télécinéma ou kinescopage…).

8

Pellicules et laboratoires

Situation d’oligopole des laboratoires et prestataires techniques (cf. Quinta Communication) à cause du manque de solvabilité de leurs clients.

9

Assurances et divers

Assurances : voir risques mentionnés plus haut ;

Garantie de bonne fin : pas assurance, mais caution financière ;

Publicité : pas celle liée à distribution ; Acte et contentieux : principalement frais d’inscription au RPCA ;

Frais financiers : frais liés aux prêts des banques ;

Frais généraux : part des frais fixes de la société consacrés à la production du film (en moyenne, 7% du coût total) ;

Imprévus : en moyenne, 10% du total.

 

Les dépenses les plus importantes sont celles liés à la rémunération du personnel, l’interprétation et les charges sociales (autour de la moitié du devis).

Coût moyen en 2008 (fiction) : 5,95 M€

Coût médian en 2008 (fiction) : 3,55 M€

 

Répartition des coûts de production des fictions (%)

2003

2004

2005

2006

2007

2008

Rémunérations :

 

 

 

 

 

 

Droits artistiques

7,5

7,6

8,2

9,5

7,6

7,1

Personnel

19,1

18,4

19,4

18,0

18,9

18,5

Rémunération producteur

4,8

4,2

4,8

5,6

4,8

4,2

Interprétation

11,6

11,7

12,4

13,1

12,5

12,9

Charges sociales

12,5

11,7

12,1

11,7

12,6

12,0

Technique :

 

 

 

 

 

 

Moyens techniques

9,9

10,9

9,0

9,0

8,7

9,8

Pellicules-Laboratoires

6,1

5,0

6,0

5,1

5,6

4,5

Tournage :

 

 

 

 

 

 

Décors et costumes

8,0

9,0

7,2

7,5

8,1

8,8

Transports, défraiements, régie

9,7

9,6

9,2

9,0

9,3

9,7

Assurances et divers

5,0

6,0

5,8

5,7

6,1

6,8

Divers

5,8

5,9

5,9

5,9

5,8

5,7

Total

100,0

100,0

100,0

100,0

100,0

100,0

Source : CNC – mars 2009



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Séance 7 : Les financements d’un film

  

 

Introduction – Problématique du financement

 
Principaux types de financements :

Les financements d’un film peuvent être appréhendés de deux manières :

Selon la source :

-         sources publiques : institutions spécifiques (CNC, Europe) ou intervention des agents publics (Etat, Ministères, Collectivités territoriales ;)

-         sources privées : coproducteurs, diffuseurs, investisseurs (SOFICA…).

Selon le mode :

-         subvention : don pécuniaire ou aide logistique sans contrepartie (collectivités territoriales, placement de produit, crédit d’impôt) ;

-         avance : remboursement basé sur les recettes futures (avance sur recettes, minimum garanti, Europe) ;

-         investissement : retour positif sur recettes futures (SOFICA, coproductions) ;

-         préachat : achat des futurs droits d’exploitation (chaîne TV, coproductions étrangères).

 

Problématique : stratégie des financements :

Face à la volatilité et l’incertitude des recettes, tout le jeu pour un producteur, surtout indépendant, est d’assurer, voire dépasser son coût par les financements externes.

On est passé, depuis les années 1960, d’une économie en aval, basée sur l’espérance de futures recettes, à une économie en amont, basé sur la sécurité du plan de financement, de la chaîne de production.

Parallèlement, les sources de financements, tout en proposant des montants de moindre importance, se sont multipliées.

 

1.      Financements publics

 
a-     
Institutions spécifiques

 
Le CNC

On a déjà longuement parlé de l’intervention du CNC dans la séance consacrée à cette institution.

Pour rappel, la production peut faire appel à deux types de soutien :

-         aide automatique : soutien financier généré par les recettes des films précédents, assimilé à un apport propre du producteur. Son importance s’accroît avec la taille et la longévité d’une entreprise de production ;

-         aide sélective : avance sur recette, avant ou après réalisation. Cette aide est particulièrement importante pour un producteur indépendant, qui joue souvent sa pérennité dessus.

On a vu les aides du CNC au développement. On étudiera également les aides à la distribution lors de la prochaine séance.

 
Union Européenne – le programme Media :

Depuis 1991, l’Union Européenne a mis en place 4 programmes multi-annuels de soutien à l'industrie audiovisuelle européenne :

-         Media 1 : 1991-1995 ;

-         Media 2 : 1996 – 2000 ;

-         Media Plus : 2001-2006 ;

-         Media 2007 : 2007-2013).

Avec un budget de 755 millions d’euros, Media 2007 intervient sur 5 lignes d'action :

-         formation professionnelle (soutien à organismes de formation en écriture, gestion, nouvelles technologies) ;

-         développement de projets (cf. cours sur le développement : projets individuels ou Slate funding) ;

-         distribution (distribution, vente, exploitation, diffusion) ;

-         promotion (aides aux colloques et festivals) ;

-         actions horizontales / projets pilotes.

Média intervient donc en amont et en aval de la production. On en reparlera à la prochaine séance consacrée à la distribution. D’ores et déjà, il est intéressant de noter son mode d’intervention : il s’agit d’un prêt, qui ne sera pas remboursable s’il est investi dans d’autres projets. C’est donc un vrai encouragement à l’investissement.

 
Conseil de l’Europe : le fonds Eurimages :

Le vrai nom d’Eurimages est le Fonds du Conseil de l'Europe pour l'aide à la coproduction, à la distribution et à l'exploitation d'oeuvres cinématographiques européennes. Créé en 1988 sur la base d'un accord partiel, il réunit à l'heure actuelle 33 Etats membres.

Son but est de promouvoir le cinéma européen en stimulant la production et la circulation des oeuvres et en favorisant la coopération entre professionnels.

C'est dans cette double optique qu'Eurimages a développé quatre programmes de soutien : coproduction, distribution, salles, numérisation.

Aide à la coproduction :

Elle reçoit la majorité (environ 90%) des ressources du Fonds.

Œuvres aidées : longs métrages de fiction, d’animation et documentaires (durée minimum : 70 mn).

Conditions de productions :

-         coproduction par au moins deux coproducteurs ressortissants d’États membres différents du Fonds ;

-         coproducteur majoritaire : maximum 80 % ; coproducteur minoritaire : minimum 10 %.

-         dans le cas de coproductions bilatérales : budget supérieur à 5M € ; coproducteur majoritaire : maximum 90 %.

Forme d’intervention : avance sur recettes remboursables au 1er €. Chaque coproducteur rembourse sa part d’aide.

 

b-      Agents publics

 
Collectivités territoriales ;

Chaque collectivité territoriale (surtout les régions, mais aussi certains départements ou grandes villes) ont mis en place un bureau d’aides aux productions cinématographiques et audiovisuelles. Ces soutiens entrent dans le cadre de la politique culturelle des collectivités, mais servent aussi à valoriser leurs régions et les emplois.

Avec intégration européenne, la concurrence entre régions est devenue plus ardue (ex : Il faut sauver le soldat Ryan : l’action se passe en Normandie, mais le film a été tourné en Irlande).

L’aide est encadrée par le CNC qui intervient par le biais de conventions tripartites (Etat – CNC – collectivités) et la règle du 2 pour 1.

Sur 10 ans, le soutien des collectivités s’est fortement développé, et les modes d’interventions se sont diversifiées (écriture et au développement, production, tournage et post-production), malgré une disparité des aides suivant les régions : soutien au long métrage s’est concentré sur Ile-de-France et Rhône-Alpes.

2 exemples :

Centre Val de Loire

·              Centre Images : établissement public chargé de la mise en œuvre de la politique de la Région Centre en matière de soutien à la création et à la production.

·              Agence Centre Val de Loire : expertise artistique et technique des projets et allocation des soutiens, pour le compte de la Région.

·              Les subventions sont dotées par la Région Centre, avec la participation du CNC, dans le cadre de la convention Etat/Région Centre.

·              Budget 2008 pour les soutiens sélectifs : 2 175 000 €.

·              Aides : long métrage (écriture 1er ou 2ème long métrage, production, post-production), court métrage (production fiction ou animation), documentaire (écriture ou production documentaire ou magazine culturel), musique originale.

Par ailleurs, la région Centre édite un guide des aides des collectivités territoriales.

Rhone-Alpes

Le Centre Européen Cinématographique Rhône-Alpes intervient sur trois activités :

·              Rhône-Alpes Cinéma : fonds régional de coproduction destiné à financer des longs métrages tournés en Rhône-Alpes et à en assurer leur promotion dans la région. Il possède le statut de société anonyme (3 actionnaires principaux : Région Rhône-Alpes, CDC Entreprises, Caisse d'Épargne Rhône-Alpes), ce qui lui permet d’investir en coproduction sur 10 à 15 films (capacité d’investissement annuelle : 3M €).

·              Autres interventions : développement et écriture du scénario (rôle du Bureaux des Talents : relation continue entre le court et le long métrage, accompagnement des nouveaux talents).

·              Rhône-Alpes Studios : plateaux de tournage pour le cinéma et l'audiovisuel, location de bureaux et de locaux d'activités.

·              Commission du Film Rhône-Alpes : bureau d'accueil des tournages, bases de données de techniciens et prestataires techniques, soutien logistique aux productions.

 

Autres :

Crédit d’impôt (voir cours sur le CNC)

Ministères et agences : Il existe de nombreuses possibilités de financement via les services des ministères (armée, anciens combattants, affaires étrangère). La stratégie d’un producteur est de trouver ces sources, plus confidentielles que les institutions spécialisées, et de les pérenniser.

 

2.      Financements privés

 
a-     
Diffuseurs

 
La télévision est aujourd’hui le premier financeur et la principale source de recettes du cinéma français. Il représente 27,6% des devis en 2008.

Cette importance est due au système réglementaire qui détermine, depuis la loi de 1986, un volume minimum d’investissement pour les chaînes généralistes nationales et les chaînes « premiums » par abonnement.

 

Obligations d’investissement :

Chaînes hertziennes analogiques en clair (décret 09/07/2001) :

-         3,2 % de leur Chiffre d’Affaires annuel à la production d’œuvres européennes, dont au moins 2,5% aux œuvres d’expression originale française.

-         Dépenses prises en compte: préachats (droit antenne), parts producteur, et sommes consacrées à la distribution en salles. 3/4 de ces dépenses doivent être consacrées à la production indépendante (critères : modalités d’exploitation de l’œuvre, liens capitalistiques entre la chaîne et l’entreprise de production).

Chaînes hertziennes analogiques cryptées – Canal Plus (décret 28/12/2001) :

-         au moins 12% des ressources totales à l’acquisition de droits de diffusion de films européens ;

-         au moins 9% des ressources totales à l’acquisition de droits de diffusion de films d’expression originale française (au moins 80% de pré-achat).

-         montant minimum d’investissement par abonné fixé par la convention avec le CSA.

-         au moins 3/4 de leurs dépenses d’acquisition de droits de diffusion consacrées à des œuvres indépendantes.

Chaînes TNT (décret 28/12/01) ou câble et satellite :

-         généralistes (free ou pay) : même obligations que les chaînesanalogiques en clair (peut se faire de manière progressive, dépenses incluent achats simples excluent distribution en salle).

Modes de financement :

Préachat :

C’est le mode le plus courant d’intervention des diffuseurs. Il représente 27,6% des devis en 2008.

Il consiste en l’achat de droits de diffusion du film avant qu’il soit produit.

Points où il faut être vigilant :

-         Exclusivité : la vente du film à des chaînes du câble et satellite nécessite généralement l’accord de la chaîne hertzienne préacheteuse, qui bénéficie souvent d’un droit de préemption ou de priorité pour le renouvellement ;

-         Restrictions territoriales : un préachat de France 2 implique des droits de diffusion pour la France, les DOM TOM et la Tunisie, un préachat de Arte implique des droits de diffusion en France, DOM TOM et Allemagne.

Coproductions :

Un diffuseur ne peut être coproducteur d’un film de cinéma. C’est pourquoi les diffuseurs ont une filiale consacrée aux financements en coproduction (TF1 Films Productions, France 2 Cinéma, France 3 Cinéma, Studio Canal, M6 Films…).

L’investissement suit les règles classiques d’une coproduction.

 

Principaux diffuseurs :

Chaînes en clair :

En 2008, les chaînes en clair ont financé 99 films dont 92 d’initiative française. Six films d’initiative française sont financés simultanément par deux diffuseurs en clair et deux films font l’objet d’un préachat sans qu’il soit accompagné d’une coproduction.

Préachat : 71,1% des investissements (84,1% par TF1, 78,5% par M6, 63,5% par France 2, 55,8% par France 3 et 39,5% par Arte).

Coproductions : 29,9% des investissements.

Les investissements des chaînes en clair sont constitués à hauteur de 71,1 % par des préachats de droits de diffusion (68,0 % en 2007). La part des apports en coproduction est ainsi en légère diminution (29,9 %, contre 32,0 % en 2007). TF1 est la chaîne dont les préachats représentent la plus grande part des investissements (84,1 % en 2008). Elle est suivie par M6 (78,5 %), France 2 (63,5 %), France 3 (55,8 %) et enfin Arte (39,5 %).

Canal Plus :

En 2008, la chaîne crypté est intervenue sur 142 films agréés en 2008, pour un montant global de 173,96 millions € , représentant 14,2% des investissements français.

125 films d’initiative française ont été préachetés en 2008. Sur l’ensemble de ces films, la part de financement par Canal+ est de 63,8 %.

Les investissements de Canal+ couvrent 14,2 % de l’ensemble des investissements français dans les films agréés en 2008.

Autres :

TPS Cinéma : 53 films dont 46 d’initiative française.

Ciné Cinéma : 16,79 millions € sur 97 films dont 77 d’initiative française.

Orange Cinéma : achat de trois films d’initiative française (4,93 millions €) et coproduction via sa filiale Studio 37 (7,72 millions € pour 10 films dont 9 d’initiative française).

 

b-      Investisseurs

 
Coproductions nationales ou internationales :

Une coproduction est recherchée quand il s’agit de partager les charges et responsabilités de la production d’un film. Ce mode de financement est particulièrement recherché en cas de recherche de partenaires étrangers.

C’est la forme de collaboration la plus étroite, dans la mesure ou le coproducteur va devenir copropriétaire des « éléments matériels (négatif) et immatériels (droits, recettes) du film ».

Il existe trois formes de coproduction :

Coproduction simple : un coproducteur délégué et un coproducteur minoritaire qui se contente d’avoir une copropriété et une part de recettes (généralement le cas pour les coproduction avec les diffuseurs).

Coproduction déléguée : deux coproducteurs délégués se partagent la responsabilité du film et le soutien automatique du CNC.

Coproduction internationale : coproduction avec un partenaire étranger. Celui-ci est parfois le simple intermédiaire d’un diffuseur étranger (ex : K2, producteur belge agissant pour le compte de la RTBF). Une coproduction internationale implique généralement une répartition des recettes suivant les territoires : territoires exclusifs (100% pour chaque coproducteur) et territoires communs.

Les coproductions internationales représentent 95 films produits en 2008, soit 39,6 % de la production, impliquant 29 pays. La Belgique, L’Italie et l’Allemagne demeurent les partenaires privilégiés, suivis de près par la Suisse et le Luxembourg.

Cadre légal des coproductions internationales :

-         Accords de coproduction avec pays étrangers négociés par le CNC (une quarantaine à ce jour) ;

-         Convention européenne de coproduction (ratifiée par France le 1er mars 2002) : encouragement de la coproduction multilatérale (au moins 3 coproducteurs) européenne.

 

SOFICA (Sociétés pour le Financement du cinéma et de l’audiovisuel) :

Elles ont été créées par la loi Lang de 1985, pour servir d’instrument fiscal d’incitation au financement des films.

Elles agissent de la manière suivante :

-         Levée de fonds par appel public à l’épargne. Les sommes investies par le particulier sont déductibles de l’impôt sur le revenu (maximum : 25% du revenu et 18 000 €), mais resteront gelées 8 à 10 ans. Investir dans une SOFICA est donc intéressant uniquement si on paye la tranche maximale d’impôt sur le revenu.

-         Les fonds levés sont investis dans la production de films, dont 35% minimum dans des productions indépendantes, dans le cadre de contrats d’association à la production. Les SOFICA ne bénéficient que de droits à recettes, ils ne sont pas coproducteurs.

-         Droits à recettes : un gros pourcentage (40 à 90% RNPP) jusqu’à récupération de leur investissement, imputé d’un taux d’actualisation élevé (8 à 10%). Au-delà, bonus de 5 à 10%.

Le système des SOFICA avait été créé pour pallier au manque de financement des producteurs indépendant. Le bilan est relativement mitigé.

Avantages :

-         En moyenne, 46 000 000 € sont injectés annuellement dans la production, avec un quota réservé à la production indépendante. C’est donc un financement relativement efficace.

-         Le producteur peut racheter les droits à recettes à tout moment :

·        avant récupération : en remboursant le solde restant à récupérer (avec application du taux d’actualisation),

·        après récupération : selon un prix négocié entre les parties.

Inconvénients :

-         Le droit à recettes est assez contraignant, et peut avoir une incidence sur la rentabilité d’un film.

-         En qualité de créancier privilégié, une SOFICA peut demander à recevoir ses droits directement des distributeurs du film.

-         L’existence d’un taux d’actualisation provoque une certaine confusion sur le véritable rôle des SOFICA : investisseur ou prêteur ?

 

c-      Autres

 
Mandats de distribution :

Les distributeurs (salles, édition vidéo, ventes à l’étranger) interviennent dans le financement d’un film en versant un minimum garanti, comme avance sur les futures recettes du film. Ce mode de financement, qui avait quasiment disparu dans les années 1980, a connu récemment une forte croissance. Il représente 26,6 % en 2008.

 
Intermédiation :

Ce mode de financement est relativement récent. Des cabinets de consultants, contre commission, servent d’intermédiaires pour trouver des opportunités de financement, notamment en utilisant les niches fiscales (ex : crédit d’impôt allemand, impliquant une association ou une coproduction en fonction de ce qui est le plus intéressant).

 
Placement de produits :

Les œuvres de fiction, du fait de leur diffusion, représentent un support sont susceptibles d’intéresser des sociétés industrielles ou de services, cherchant une promotion, autre que publicitaire, de leurs produits (ex – James Bond passant de l’Austin Martin à la BMW, « Taxi », « Les Visiteurs » et la bouteille Channel).

Ce procédé, très utilisé aux Etats-Unis, est encore relativement marginal en France et surtout réservé aux grosses productions ou aux téléfilms.

 
3.      Stratégies du financement d’un film

 
a-     
Constitution d’un plan de financement

 
Analyse de deux plans de financement : Karnaval et Breaking the Waves

 

b-      Disponibilité du financement

 
Le plan de financement d’un film, en soi, ne suffit pas. Les sources de financement doivent pouvoir faire face aux dépenses de production, qui arrivent très vite (salaires des équipes, acomptes sur location du matériel…). Les modalités de versement des subventions et investissement ne sont pas toujours en phase avec les dépenses.

Il faut donc rendre « disponible » le financement obtenu en sollicitant et négociant des crédits de production. Deux grandes institutions interviennent en la matière :

-         Des établissements financiers spécialisés dans le cinéma (Coficine et Cofiloisir) accordent des crédits garantis par les apports financiers du film (pré-achat, subventions…) ;

-         L’Institut pour le Financement du Cinéma et des Industries Culturelles (IFCIC) apporte à ces établissement sa garantie, ainsi qu’une expertise du risque encouru.

 
Les risques à évaluer, pour le remboursement ou non du crédit, sont les suivants :

-         risques liés au financement : sous-évaluation du devis, dérive des coûts, détournement de l’objet du crédit ;

-         risques liés à la fabrication : incidents de personnes ou de tournage, détérioration du négatif, abandon du projet ;

-         risques liés à l’exploitation : retard de livraison, non acceptation du matériel, absence de distribution.

 

En fonction de l’évaluation des risques, les garanties  peuvent être définies:

-         cessions de créances, selon la loi « Dailly » : le débiteur paye directement l’établissement financier ;

-         nantissement des éléments corporels et incorporels : le laboratoire demande l’autorisation de l’établissement pour chaque mouvement de matériel ;

-         cession d’une partie des produits à venir de l’exploitation de l’œuvre.

 

D’autres crédits existent : de préparation (pour les dépenses avant tournage), à moyen et long terme (nantissement du catalogue de la société pour son développement).

 

Conclusion - Synthèses :

Sources et modes d’investissement

 

Source publique

Source privée

Subvention

Aides régionales

Placement de produit

Avance

Avance sur recettes

Europe (Media, Eurimages)

Distributeur

Investissement

Aide automatique

Coproducteur

(français, étranger, TV)

SOFICA

Préachat

 

Diffuseur

 

 

Investissement des films d’initiative française :

 

1999

2000

2001

2002

2003

2004

2005

2006

2007

2008

Producteurs français

28,0

31,2

36,7

26,8

22,7

25,6

26,7

31,9

25,8

26,7

SOFICA

4,4

5,7

3,3

4,6

4,5

3,1

3,1

3,5

3,9

2,8

soutien automatique

6,7

7,4

7,0

9,8

8,7

7,9

7,9

7,9

6,3

5,5

aides sélectives

4,4

3,6

3,2

3,4

3,5

3,5

2,9

2,6

2,6

2,1

aides régionales

-

-

-

1,0

1,1

1,2

1,3

1,5

1,6

1,8

coproductions TV

6,0

9,0

3,7

4,6

3,8

4,3

3,8

3,3

3,8

3,2

préachats TV

34,2

31,2

32,0

29,8

26,3

28,3

25,7

25,4

26,7

24,6

à-valoir distributeurs France

8,8

5,5

6,0

7,5

6,8

6,0

9,8

7,4

9,5

12,1

à-valoir éditeurs vidéo France

-

-

-

1,5

2,0

2,0

3,1

2,2

2,1

1,7

mandats étrangers

-

-

-

-

5,6

6,5

5,3

4,2

8,2

12,8

apports étrangers

7,5

6,5

8,2

11,0

14,9

11,6

10,3

10,2

9,6

6,8

Total

100,0

100,0

100,0

100,0

100,0

100,0

100,0

100,0

100,0

100,0

Source : CNC

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Séance 8 : La Distribution et l’exploitation d’un film

 

 

 

 

  1. Le destin d’un film après la production

 

a-      Principaux circuits de distribution

 

Les canaux classiques :

Les canaux « classiques » sont habituellement prévus dans les négociations de partages de recettes. Leurs acteurs interviennent souvent dès le stade du financement d’un film (préachat ou à-valoir).

 

Salles :

Le cinéma en salles, présentée souvent comme en circuit en déclin, a connu récemment un regain d’activité, 36,42 millions de spectateurs en 2008, grâce à la combinaison des multiplexes, des cartes d’abonnement et de certains films porteurs.

 

Télévision :

La diffusion de film a la télévision est très encadré (loi du 30/09/86) : 192 longs métrages maximum par mois, dont 144 maximum en prime time. L’offre de films à la télévision a reculé chez les chaînes généralistes en clair, sauf en première partie de soirée. Le circuit s’est diversifié, avec les nouveaux supports (câble, satellite, puis TNT et ADSL), sachant que ceux-ci proposent surtout des films « de catalogue ».

 

Vidéo :

La vente et location en VHS étaient restées limitées, tandis que celles du DVD avaient explosées. La tendance générale est un recul de la consommation vidéo (concurrence d’internet) et un développement des supports haute définition (HD de Toshiba, Blue-Ray de Sony).

 

Exportation :

Les grandes tendances sont un resserrement du marché de l’exportation et une plus grande diversité géographique. La montée en puissance des cinématographies nationales conduisent les acheteurs internationaux d’être plus sélectifs (scénario original, casting reconnu, tourné en anglais). Les premiers territoires d’exportation sont l’Allemagne, le Japon et la Russie.

 

Secondaire et dérivé :

Secondaire : marché secondaire par rapport à l’exploitation principale (ex : pour un film de cinéma, il s’agit des exploitations TV, vidéo, non commercial, institutionnel…).

Dérivé : exploitations inspirées du film (édition littéraire ou graphique, merchandising…).

 

Les nouveaux débouchés :

Ils sont liés au développement d’Internet et des nouvelles technologies, notamment la digitalisation. Ces débouchés sont en plein essor, sans avoir encore réussi à concurrencer les circuits traditionnels. Certains, en particulier le partage de vidéo sur internet, ont du mal à trouver leur modèle économique.

Téléphonie mobile :

Elle peut servir de nouveau support télévisuel ou pour le téléchargement d’images, de sons ou de petits clips. Ce support est encore très peu utilisé pour le cinéma (surtout charme, documentaires animaliers, dessins animés, série TV).

 

Internet :

Web TV : sites proposant des téléchargements ou du visionnage en streaming.

Forums de partage – Web 2.0 : YouTube, Dailymotion…

Catch up TV : nouveaux service proposé par les diffuseurs, offrant la possibilité de visionner gratuitement des émissions déjà passées à l’antenne.

VOD, PPV : en marge de site d’un éditeur de DVD, services VOD généraliste/thématiques indépendant ou adossées à groupes.

 

b-      La Chronologie des médias

 

Les dispositifs de chronologie des médias ont été institués dans les années 80, au niveau national puis au niveau européen (recommandation du Conseil de l’Europe en 1987, puis Directive « Télévision sans Frontière » en 1989), pour protéger les exploitants de salles de cinéma contre la concurrence de la télévision et des supports enregistrés.

Elle est également un aspect essentiel de la stratégie commerciale des ayants droit, qui la déterminent dans le cadre de conventions :

-         accord du 8 janvier 1999 entre le BLIC et les chaînes généralistes en clair sur la diffusion des films à la télévision ;

-         décret du 24 novembre 2000 sur la sortie vidéo ;

-         arrêté du 12 juillet 2009 : réaménagement de la chronologie des médias, suite à un accord entre exploitants, distributeurs, producteurs, diffuseurs et éditeurs VOD.

Ce dernier arrêté est le résultat de négociations difficile, dans le but de freiner le téléchargement illégal et d’enrayer le déclin des médias traditionnel. Il est très critiqué par certains acteurs (Free, Numericable, Fédération Française des Telecoms, SACD) qui n’ont pas signé l’accord.

 

Aujourd’hui, la chronologie est la suivante :

Délai

Mode d’exploitation

Obtention visa

Exploitation salle

4 à 6 mois

Vente et location vidéo

Vidéo à la Demande

9 mois

Pay Per View

10 mois

Canal Plus (TV crypté par abonnement)

22 mois

TV en clair coproductrice du film

36 mois

TV en clair

 

Il se peut, pour des raisons marketing, que les exploitants décident entre eux d'allonger les délais, surtout quand le film a un succès important (ex : Le Fabuleux Destin d'Amélie Poulain). En revanche, les délais imposés par la chronologie des médias ont un caractère impératif et ne peuvent être réduits, sous peine de sanctions. Le cas échéant, le CNC peut autoriser, à titre dérogatoire, une exploitation plus avancée lorsqu’un film n'a pas eu de succès commercial.

 

  1. La distribution

 

a-      Le Rôle du distributeur

 

Statut :

Le distributeur est mandaté par le producteur pour placer le film sur les circuits d’exploitation.

En soi, il ne s’agit pas d’une cession de droits de représentation, puisque ceux-ci restent concédés au producteur. Il peut néanmoins exister des contrats instituant explicitement une cession de droits (ex : les contrats d’édition vidéo peuvent prévoir une cession de droits afin de permettre à l’éditeur de fabriquer son propre master).

Le plus souvent, des mandats distincts sont conclus suivant les modes : distribution salles, édition vidéo, distribution TV France, vente à l’étranger. La stratégie d’un distributeur est généralement de récupérer le plus de droits possibles, pour accompagner le film sur toutes ses exploitations et équilibrer un mode déficitaire (ex : la distribution en salles doit supporter des frais de promotion et publicité disproportionnées par rapport aux recettes).

 

Mandat de distribution :

Dans la négociation d’un mandat, il est important de rester vigilant sur certains points :

 

Détail des modes et territoires :

Le plan de financement doit être pris en compte, notamment les droits réservés (coproduction internationale, préachat).

 

Durée :

Elle est généralement de 1 à 3 ans avec reconduction soit tacite (annuelle ou durée équivalente) soit négociable.

Il peut exister une clause de sell-off, prévoyant la possibilité de faire des cessions dont la durée excède les droits mandatés. Cette clause permet au distributeur de ne pas s’interdire des ventes en fin de mandat ou d’écouler ses stocks. Il serait maladroit de l’interdire, puisque du chiffre d’affaires peut être généré, mais le producteur doit garder la main dessus (ex : accord préalable à toutes cessions).

 

Rémunération :

Le distributeur se rémunère avec une commission qui varie selon les modes :

-         Cinéma, TV, export : 25 à 30% ;

-         vidéo : redevances de 5 à 10%, (soit une commission de 90 à 95%).

Le distributeur peut verser une sous-commission à un agent ou un sous-distributeur. Il vaut mieux le prévoir dans le mandat.

Enfin, le distributeur peut verser un minimum garanti, en avance sur les futures recettes nettes. Ce MG entre souvent dans le plan de financement et peut rendre difficile la dénonciation du mandat, tant qu’il n’est pas récupéré.

 

Calcul de l’assiette de reversement :

Recettes Nettes Distributeur = recettes brutes – commission – frais déductibles.

Les frais déductibles  sont ceux liés à la distribution : matériel (copies, doublage, sous-titrage), promotion (publicité, affiches), autres (transport, assurances, taxes, censure…).

 

b-      Les aides à la distribution

 

Principales aides du CNC :

Aides sélectives à la distribution :

-         Aide sélective film par film : finance au maximum 50% des dépenses de promotion et d’édition, pour un budget qui ne doit pas dépasser 450.000 € ;

-         Aides spécifiques aux premiers films d’avance sur recettes : finance au maximum 50% des dépenses de promotion et d’édition, avec une aide minimale acquise de 15.500 €. Si le distributeur bénéficie par ailleurs d’une aide au programme (voir plus bas), le film aidé peut être inclus dans le nombre de films aidés au programme ;

-         Aide aux films de court métrage : mêmes conditions que pour les longs métrages.

-         Aide au distributeur pour un programme de sorties de films :

·               aide au programme pour la sortie d'un programme annuel de films

·               aide à la structure pour le fonctionnement de la société (maximum 33 000 € par société et par an).

 

Soutien automatique à la distribution :

Après délivrance de l’agrément de production, les films français ou de coproduction franco-étrangère peuvent devenir générateurs de soutien financier au profit de leur distributeur.

Bénéficiaire : Distributeur ayant la responsabilité effective des opérations de distribution (pas de possibilité de co-distribution).

Conditions d’accès :

-         des avances ont été consenties par le distributeur (minimum garanti, avance sur les frais d’édition) ;

-         ces avances sont exclusivement remboursables sur les recettes d’exploitation du film ;

-         un mandat de distribution prévoyant ces clauses soit établi et déposé au RPCA.


Calcul du soutien :

Soutien généré = Nombre entrées x TSA x Taux proportionnels

 

Recettes du film

Taux proportionnel

<= 1 164 000 €

140%

> 1 164 000 €

<= 3 317 400 €

25%

> 3 317 400 €

<= 5 820 000 €

15%

 

Durée du calcul : 5 ans à compter de la première représentation publique.

Délai de réinvestissement : 4 ans à compter du premier jour du calcul.

 

Aide de Canal Plus :

Canal Plus propose une aide aux distributeurs de films.

Conditions de l’aide :

-         délivrance de l’agrément du CNC (investissements/ production) ;

-         part française : minimum 30% ;

-         sortie en première exclusivité sur le territoire français, sur 200 copies maximum.

Une dérogation est possible, si le film est sorti sur moins de 5 copies et/ou pour des frais d’édition inférieurs à 45 000 euros.

Calcul aide :

L’aide est calculée sous la forme d’un pourcentage sur les frais d’édition (plafond : 122 000 €), qui varie selon les années mais se situe généralement autour de 40%.

Si le film n’est pas d’expression originale française, l’aide est minorée de 25%.

Versement de l’aide :

-         Premier versement sur devis ;

-         Deuxième versement sur coûts définitifs.

 

Soutiens européens (pour la distribution des films non nationaux) :

 

Media :

-         Soutien automatique

Destinataires :

Distributeur européen ayant déjà distribué au moins une œuvre européenne non-nationale.

Œuvre européenne récente (fiction, animation ou documentaire) de plus de 60 minutes.

Etapes :

-         Soutien sélectif

Destinataires :

Groupement d'au moins 5 à 7 sociétés européennes de pays participant au programme MEDIA qui assurent la distribution d'un film européen non national au sein de leur territoire de distribution.

Film européen non national récent (fiction, animation ou documentaire) de plus de 60 minutes, produit majoritairement par des producteurs établis dans les Etats participant au Programme MEDIA. Budget de production : maximum 15 millions d'euros.

Etapes :

Montant de l’aide : maximum 50% des coûts éligibles de promotion, distribution, doublage, sous-titrage et distribution numérique, (plafond : 150 000 € par film distribué).

-         Soutien aux mandataires de vente :

Destinataires :

Société européenne agissant en tant que mandataire auprès des acheteurs potentiels, en dehors des territoires de production, dans au moins 10 pays participant au programme MEDIA.

Œuvres européennes récentes (fiction, animation ou documentaire) de plus de 60 minutes.

Modalités de versement :

Pour devenir effectif, ce soutien doit être réinvesti sur un an dans des minima garantis ou dans des frais de promotion.

 

Eurimages :

Soutien aux distributeurs des États membres qui ne peuvent bénéficier du soutien octroyée par Media : Bosnie-Herzégovine, Croatie (?), Serbie, Macédoine et Turquie. Les distributeurs de tous les États membres peuvent demander une aide pour la distribution de films provenant de ces États.

Aide accordée pour couvrir les dépenses relatives aux coûts de distribution. (maximum 50 % de ces dépenses, plafond de 8 000 €).

 

  1. La promotion du film

 

a-      Développement du marketing du film

 

Le Marketing et la promotion du film :

Les évolutions concomitantes du raccourcissement de la durée de vie du film en salle et de l’inflation du nombre de copies par film placent le marketing au cœur du système de rentabilité.

En dix ans, les dépenses marketing ont doublé et provoquent des contraintes budgétaires de plus en plus lourdes.

 

But du marketing :

Faire connaître le film et trouver son public. Chercher à atteindre un public plus large que celui habitué à une certaine catégorie de film a souvent un effet inverse à celui recherché.

(Ex : Trahir : histoire d’un poète roumain amené à travailler pour la Securitate. La promotion de ce film d’auteur a fait référence à Jurassic Park, sorti en même temps : « Dans ce monde de dinosaure, un poète a-t-il sa place ? »).

 

Intervenants :

Attaché de presse : fait connaître le film auprès de la presse (avant première, dossier de presse)

Agence de communication : s’occupe de la promotion (campagne d’affichage, partenariats).

Autres intervenants : les participants au film (réalisateur, comédiens) peuvent participer à la promotion.

 

Types de marketing :

Marketing de la demande : destiné au secteur d’exploitation.

Marketing relationnel : destiné aux professionnels.

Marketing de l’offre : centré sur le film.

Etapes de campagne se sortie de film :

La présentation de la conception de la campagne de sortie du film dans ses différentes étapes permet une réflexion sur les stratégies marketing en fonction de la nature des films.

 

Etapes

Evénements

Documents

Tournage

Premières préventes

Scripts français/anglais

Photos de plateau

Photos d’agence

Dossier de presse

Post-production

Festivals et Marchés

Book photos

Fiches techniques et artistiques

Synopsis

Bande promo

Brochures

Finition

Campagne France

Film annonce

Affiches

Sortie France

Début des ventes

Festivals

 

Sorties internationales

Campagne internationale

Disponibilité des intervenants (réalisateur, acteurs, producteur)

 

b-      Les Associations de promotions à l’international

 

Unifrance Film :

Unifrance est une association, sous tutelle du CNC, créée en 1949, chargée d’assurer la promotion des films français à l’international.  Elle compte près de 600 adhérents, producteurs de longs et de courts métrages, exportateurs, réalisateurs, comédiens, auteurs (scénaristes) et agents artistiques.

Missions :

-         outils d’études des marchés internationaux et de leur évolution ;

-         accompagnement des films français sur les marchés et festivals internationaux ;

-         organisation de manifestations dédiées au cinéma français :

·         Rendez-vous avec le cinéma français à Paris, à Londres, à New York ;

·         Festival du Film Français de Budapest, au Japon, en Russie ;

·         Festival international du film de Locarno...)

-         organisation de festivals du cinéma français avec le soutien du Ministère des Affaires Etrangères :

·         Festival du Film Francophone d'Athènes ;

·         Festival du film français de Richmond ;

·         Festival du Cinéma Français de Prague …

-         suivi des sorties commerciales des films à l'étranger.

 

TV France International :

TVFI est une association regroupant environ 150 exportateurs français (producteurs, distributeurs, filiales de distribution des chaînes).

Sa mission est de promouvoir les ventes de programmes français à l’étranger et faciliter les coproductions internationales. Elle est soutenue par le CNC, le Ministère des Affaires Etrangères et la Procirep.

Activités :

-         le Rendez-vous : marché et visionnage de programmes français accueillant plus de 220 acheteurs étrangers ;

-         stands ombrelles sur la plupart des grands marchés de programme (MIP, MIPCOM, Sunny Side of the Doc...) ;

-         opérations de promotion ciblées sur les opérateurs d’un pays ou d’une région (Rendez-vous de Tokyo, Dubaï, Rio, Madrid, Moscou ...) ;

-         site Internet (www.tvfrance-intl.com) assurant l’offre de programmes français : 22 000 programmes issus de tous les catalogues français.

 

Application : Entreprise Servant

Rappel : Servant a produit une adaptation de « Maigret et la Danseuse du Gai Moulin ». Le film est une coproduction avec la Belgique (le coproducteur belge a négocié un pré-achat avec la RTBF) et l’Allemagne. Les auteurs ont cédé les droits suivants :

-          Georges Simenon Ltd, légataire universelle de l’œuvre de l’écrivain, a cédé les droits d’adaptation du roman, pour trente ans, dans le monde, en toutes versions, pour une exploitation en cinéma, TV, vidéo, merchandising, VOD et Pay per View et téléphonie mobile.

-          Claude Saté, scénariste, a cédé ses droits pour vingt-huit ans, dans le monde, en toutes versions, pour une exploitation en cinéma, TV, vidéo, merchandising et toutes autres exploitations connues ou inconnues à ce jour.

-          Michel Audium, dialoguiste, a cédé ses droits pour trente ans, dans le monde, en toutes versions, pour une exploitation en cinéma, TV, vidéo, merchandising, VOD et Pay per View et téléphonie mobile.

 

Le film sort en salle, mais connaît un succès mitigé, du fait de la concurrence de la série TV « Maigret ». Très dépité, Monsieur Damon décide de se rattraper sur les ventes internationales. Il s’adjoint les services d’un mandataire, la société Juvantu, qui s’engage à vendre le film dans le monde entier, contre une commission de 20%.

 

Quel organisme peut aider Juvantu dans la promotion du film à l’étranger ? De quelle manière ?

Il peut solliciter Unifrance Film, dont les missions sont notamment :

-          la mise en place d’outils d’études des marchés internationaux et de leur évolution

-          l’accompagnement des films français sur les marchés et festivals internationaux.

-          l’organisation de manifestations dédiées au cinéma français et de festivals de cinéma français avec le soutien du Ministère des Affaires étrangères.

-          Le suivi des sorties commerciales des films à l'étranger. Mise en œuvre, avec les distributeurs, d’actions diversifiées au service d'un élargissement de la diffusion des films français sur les principaux marchés mondiaux.

 

Au vu du plan de financement, pensez-vous que Juvantu peut distribuer le film dans le monde sans restriction ? Quelles précautions doit-il prendre ?

Le film est une coproduction franco-germano-belge.

Les coproducteurs étrangers ont certainement une exclusivité sur leurs territoires respectifs. Dans ce cas, le mandataire ne peut vendre ni en Allemagne, ni en Belgique.

Le coproducteur belge a contracté avec la RTBF qui achète généralement les droits d’exclusivité sur la Belgique et le Luxembourg. Ce dernier pays, du moins en vente TV, lui est donc aussi fermé.

Plus généralement, Juvantu doit vérifier auprès du producteur les éventuelles restrictions de modes et territoires liées au plan de financement.

 

Au vu des droits cédés par les auteurs, quels sont les droits d’exploitation dont Juvantu peut bénéficier ?

Georges Simenon Ltd a cédé ses droits en cinéma, TV, vidéo, merchandising, VOD et Pay per View et téléphonie mobile.

Claude Saté a cédé ses droits en cinéma, TV, vidéo, merchandising.

Michel Audium a cédé ses droits en cinéma, TV, vidéo, merchandising, VOD et Pay per View et téléphonie mobile.

Juvantu ne pourra pas faire d’exploitation en VOD, Pay per View ni téléphonie mobile, Claude Saté ne les ayant pas cédés.

 

  1. L’exploitation

 

a- Le parc des salles en France

 

Marché des salles :

En 2008 :         5 418 salles de cinéma actives

…regroupées dans 2 076 établissements…

                       … dont 164 multiplexes actifs

Ouverture moyenne de 11 écrans par mois en 2007, contre 21 en 2001

Les multiplexes concentrent plus de la moitié de la fréquentation 54,6 % des entrées réalisées en 2008.

Le secteur de l’exploitation est peu concentré. Trois entreprises dominent le marché :

-         Euro Palaces (GIE de Pathé et Gaumont) : 12,6 % du parc national ;

-         CGR : 6,9 % du parc national ;

-         UGC : 6,6 % du parc national 

Définitions :

Salle active : au moins une projection ayant donné lieu à une déclaration de recettes au CNC.

Multiplexe : pas de définition juridique. Conditions : autorisation de la commission départementale d’équipement commercial (CDEC). La notion de multiplexe recouvre ainsi des réalités économiques qui peuvent être très contrastées.

 

Cinéma numérique :

Le D-cinéma (pour digital cinéma), se réfère à la production et à la diffusion d'œuvres cinématographiques sous un format numérique. Les films peuvent être distribués sur support physique (disque dur...), satellite ou sur réseau privé virtuel (VPN). Ils sont projetés au moyen d'un projecteur numérique spécial (résolution minimum : 2K pixels par ligne).

Avantage : meilleure qualité de l'image, baisse des coûts de distribution (copie 35 mm : 1 000 à 2 000 euros, distribution sous format numérique : 100 à 200 euros).

De 2007 à 2008, le nombre d’établissements équipés de projecteur numérique est passé de 39 à 136, dont 66 multiplexes.

 

Programmation des films :

Lorsqu’elle n’est pas assurée directement par les exploitants, la programmation de salles, peut être effectuée par un groupement ou une entente de programmation.

Les groupements et ententes de programmation sont soumis à un agrément délivré par le CNC dont l'octroi dépend d'engagements de programmation (engagements sur la diversité des oeuvres ou sur des relations avec des distributeurs indépendants). Les entreprises d'envergure nationale qui se programment elles-mêmes doivent fournir au CNC des engagements de programmation similaires.

Comme l’exploitation, la programmation des salles n’est pas une activité concentrée. EuroPalaces programme le plus grand nombre d’écrans.

 

b-      Les revenus de l’exploitant

 

Rappel : composition d’un ticket de cinéma.

Composition d’un ticket de cinéma

TVA : taxe sur la valeur ajoutée. Le cinéma n’en est pas épargné - 5.5%
TSA : taxe spéciale additionnelle, gérée par le CNC et qui alimente le compte de soutien automatique du cinéma - environ 12%
SACEM : société des auteurs compositeurs éditeurs de musique - 1%
Exploitants des salles de cinéma
: environ 40.75%
Producteurs et distributeurs : environ 40.75%

Les exploitants déclarent chaque semaine les recettes de leurs salles au CNC, par le moyen d’un Bordereau de recettes (titre du film, nombre de séances programmées, entrées et recette réalisée).

 

Les Formules d’abonnement :

Initiée le 29 mars 2000 par UGC, cette formule permet aux abonnés d'avoir un accès illimité aux salles de cinéma, sur l'ensemble du territoire, moyennant le versement de frais de dossier et d’une mensualité.

Cette initiative commerciale constituait l'une des réponses apportées à la multiplication des modes d'exploitation des films hors salles de cinéma.

Principales formules :

-         UGC illimitées ;

-         Carte LP (Pathé, Gaumont, MK2, Ciné Classic).

Les formules d’abonnement couvrent, en moyenne, 23% du parc national.

Problèmes soulevés :

-         Manque à gagner pour les ayants droit : introduction d’un prix de référence (5,03 € aujourd’hui), servant de base de calcul pour la rémunération des distributeurs et des ayants droit ;

-         Concurrence déloyale pour les exploitants indépendants : obligation, pour les émetteurs d'une formule d'abonnement à y associer les exploitants indépendants qui le souhaitent.

Conditions :

 

Recettes annexes :

Les multiplexes axent leur politique actuelle sur la vente de produits annexes (nourriture, boisson, jeux vidéo) et de recettes publicitaires.

Cette politique est due au fait que les charges de personnel et maintenance sont élevées et que la plupart des multiplexes et des salles modernisées entre 1983 et 2003 sont encore en amortissement.

 

c-      Aides à l’exploitation

 

Aide sélective à la création et modernisation des salles :

Cette aide est accordée prioritairement aux zones insuffisamment équipées (secteurs ruraux, périphérie des grandes villes, parc de salles Art et essai).

Critères :

-         intérêt du projet (cinématographique et de marché) ;

-         utilité sociale et rôle dans la desserte du territoire ;

-         qualité de l'aménagement ;

-         investissement (montant, équilibre financier) ;

-         qualité de l'animation et des orientations culturelles ;

-         participations des collectivités territoriales

Le montant alloué est apprécié au cas par cas de ces critères.

 

Aide aux salles maintenant une programmation difficile :

Cette aide est réservée aux salles implantées à Paris, dans les communes de plus de 200 000 habitants, ou ayant réalisé plus de 1 500 000 entrées durant l’année précédente.

Critères :

-         qualité, diversité, prise de risque de la programmation et difficultés d'accès au film (50 points),

-         conditions d'accueil et de confort de la salle et qualités techniques de projection (20 points),

-         actions d'animation mises en oeuvre pour renforcer l'identité de l'établissement et fidéliser le public (15 points),

-         situation financière de la salle par l'analyse des conditions de l'équilibre financier et des efforts d'amélioration faits par cette dernière (15 points).

La salle doit comptabiliser un minimum de 50 points pour être éligible à la procédure.

 

Réseau Europa Cinéma :

Créé en 1992, grâce au financement du Programme MEDIA et du CNC, EUROPA CINEMAS est devenu le premier réseau de salles de cinéma à programmation majoritairement européenne. Il apporte un soutien financier aux salles qui s'engagent à programmer un nombre significatif de films européens non nationaux et à mettre en place des actions d'animation et de promotion de films européens en direction du jeune public.
Grâce au soutien complémentaire d'Eurimages et du Ministère français des Affaires étrangères et européennes, l'action d'EUROPA CINEMAS s'étend aux pays d'Europe centrale et orientale.
Grâce au financement du programme Euromed Audiovisuel de l'Union européenne, le réseau s'est implanté dans 12 pays de la Méditerranée avec un soutien à la distribution et à l'exploitation d'œuvres européennes et méditerranéennes.

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Séance 9 : Le Paysage Audiovisuel français

 

 

 

  1. Historique : la mise en place du PAF

 

a-      Des expérimentations avant-guerre à la création de l’ORTF

 

Premier émetteur à la Tour Eiffel :

On peut dater la naissance de la télévision française le 26 avril 1935, avec la première diffusion expérimentale de la « radiovision », depuis un poste situé à l’école des PTT. Les vrais débuts commencent le 10 novembre 1935 et la mise en ligne d’un émetteur de 180 lignes de 2,5 kW sur la Tour Eiffel.

L’émetteur est saboté en juin 1940, pour éviter qu’il tombe aux mains des Allemands et redémarre le 7 mai 1943 pour diffuser, à partir du centre Cognacq-Jay, des programmes de distraction à l’attention des blessés de guerre allemands. Les émissions prennent fin définitivement le 16 août 1944, à la Libération de Paris.

 

La télévision, monopole d’Etat :

Le rôle stratégique qu’a joué la radio pendant la guerre incite le gouvernement à créer, le 23 mars 1945, la Radiodiffusion française qui bénéficie du monopole de l’exploitation des ondes. Elle deviendra la Radiodiffusion Télévision Française (RTF) en 1949.

Créée en 1945, la chaîne unique se développe jusqu’en 1955 :

-         1946 : 1er reportage en direct d’arrivée de Tour de France ;

-         1948 : service des émissions extérieures ;

-         26 septembre 1949 : 1er journal télévisé français présenté par Pierre Sabbagh ;

-         1950 : retransmission en direct du Tour de France depuis une moto.

En 1955, la RTF organise une première division des tâches :

-         les studios de production ouvrent aux Buttes-Chaumont ;

-         Cognacq-Jay se spécialise dans les émissions d’actualité et continue d’héberger la régie finale.

En 1964, la RTF devient Office de Radiodiffusion et Télévision Française. Contrairement à la RTF, l’ORTF n’est pas placé directement sous l’autorité directe du ministre de l’Information. C’est un Etablissement Public Industriel et Commercial (EPIC), sous la tutelle du ministère.

Une deuxième chaîne est créée. Elle deviendra la chaîne en couleur à partir de 1967, tandis que la Première chaîne reste en noir et blanc jusqu’en 1975.

 

b-      De l’éclatement de l’ORTF à la fin du monopole d’Etat ;

 

Eclatement de l’ORTF :

A partir d’août 1974, sous la présidence de Giscard d’Estaing, l’ORTF est dissoute et l’audiovisuel français devient pluriel :

-         4 diffuseurs (sociétés nationales de programmes) : Radio France, TF1, Antenne 2, France Régions 3 (région et DOM TOM) ;

-         1 producteur (société anonyme à capitaux publics) : la SFP ;

-         2 EPIC : TDF, chargé de la diffusion hertzienne, et l’INA.

 

Couverture progressive du pays :

De 1975 à 1985, TDF procède à la couverture des zones d’ombre et à l’adéquation de la diffusion régionale aux limites des régions administratives. Chaque région a ses émetteurs afin de recevoir ses programmes, sans débordement. C’est donc un réseau communautaire qui se crée, qui, dans les faits, sera le premier type de réseau câblé autorisé.

Jusqu’au début des années 1980, on assiste à la fois à une explosion des programmes (on est passé de une à trois chaînes qui se développe rapidement) et des techniques de distribution (couverture des zones d’ombre, satellites TDF1 et TDF2 en 1977) et au maintien du monopole de diffusion.

Les conséquences sont à la fois une organisation de plus en plus lourde à gérer et un coût de plus en plus difficile à supporter.

 

La dérégulation progressive de l’audiovisuel français :

La loi  29 juillet 1982 porte une première atteinte au monopole d’Etat :

-         abolition du monopole de programmation et de diffusion de la radio : les radio pirates deviennent les premières radios privées ;

-         le « plan câble » définit les conditions de développement du câble ;

-         création de la Haute Autorité de la communication audiovisuelle qui garantit la liberté de la communication audiovisuelle.

Cette liberté de communication reste néanmoins l’apanage du secteur public qui peut apporter des « concessions de service public ». C’est sous ce régime qu’est créé Canal Plus en 1984

La deuxième étape de la dérégulation a lieu avec l’arrivée de la droite au pouvoir et la première cohabitation :

-         1985 : abolition du monopole de programmation en clair  avec la création de la 5ème (La Cinq) et 6ème chaîne (TV6) ;

-         Loi de septembre 1986 : disparition du monopole public, malgré un nombre important de règles qui limitent la liberté de programmation, et création de la Commission Nationale de la Communication et des Libertés (CNCL), en remplacement de la Haute Autorité ;

-         16 avril 1987 : privatisation de TF1. L'État vend 50 % au groupe Bouygues pour 3 milliards de francs français (plus de 457 millions d'euros).

L’évolution de la télévision française obéit donc au principe d’une dérégulation très encadrée.

 

c-      La recomposition du PAF.

 

Diversification des supports :

La Cinq, créée par Berlusconi puis repris par Hersant et Lagardère, n’arrive pas à imposer son image de chaîne généraliste commerciale. Elle s’arrête à minuit le 12 avril 1992. Son Canal est repris le 28 septembre par Arte, chaîne culturelle franco-allemande, en soirée, puis le 13 décembre 1994 par La Cinquième, chaîne du savoir, de la formation et de l’emploi, pendant la journée. TV6, la chaîne « Jeunes », fait également faillite. Le canal est repris le 1er mars 1987 par Métropole Télévision, M6, qui se pose comme une chaîne de complément plus ciblée avec 40% de programmes musicaux.

En analogique, le paysage s’équilibre avec trois réseaux hertziens terrestres publics et trois privés.

Les premières chaînes câblées apparaissent en 1985 et 1986 : Canal J, Paris Première, TV Sport, etc. Le rythme de création va augmenter dans les années qui vont suivre. Ces chaînes seront accessibles via le câble mais également par satellite.

7 septembre 1992 : création de France Télévision (pas encore groupe) :

 

Recomposition de l’audiovisuel public :

France Télévision est créé le 7 septembre 1992, elle n’a pas encore le statut de groupe. A cette occasion, Antenne 2 devient France 2 et FR3, France 3.

La Loi du 1er août 2000 modifie la loi de 1986, avec les dispositions suivantes :

-          Réorganisation de la télévision publique : création d'un groupe rassemblant France 2, France 3 et la Cinquième (devenue France 5), et accords de coopération avec RFO (France O en 2005) ;

-         Moyens d'action renforcés : mandats du président, des membres du conseil d'administration de la holding et des filiales passent de 3 à 5 ans. Mise en place de contrats pluriannuels d'objectifs et de moyens ;

-         Baisse de la publicité : 8 minutes par heure au lieu de 12 précédemment ;

-         Protection des mineurs sous le contrôle du CSA, qui bénéficie de nouveaux moyens de régulation ;

-         Conditions de la mise en œuvre du numérique hertzien.

 

Mise en place de la TNT :

La loi du 1er août 2000 avait spécifié les conditions de mise en œuvre de la Télévision Numérique Terrestre :

Elle est introduite le 31 mars 2005 avec 8, puis 12 nouvelles chaînes nationales, enfin de nombreuses chaînes locales à partie de 2007. En 2008, 75 à 80 % des téléspectateurs reçoivent la TNT. Le passage complet du territoire, et l’extinction de l’analogique, sont prévus le 30 novembre 2011,

Le paysage français promet de se modifier encore dans le futur, notamment avec la télévision mobile personnelle, la Haute Définition et l’ADSL.

 

  1. Le Cadre légal

 

a-      Les directives européennes

 

L’Union européenne a cherché à harmoniser les règles de diffusion et de programmation des télévision de l’Union Européenne avec la directive 89/552/CEE « Télévision sans frontière ». Adoptée le 3 octobre 1989, elle a été révisée deux fois, en 1997, puis en 2007, pour moderniser les dispositions initiales et alléger les réglementations.

 

Objectifs de la directive :

Les buts poursuivis sont les suivants :

-         assurer la libre circulation des services de radiodiffusion au sein du marché intérieur et préserver des objectifs d'intérêt public : diversité culturelle, droit de réponse, protection des consommateurs et des mineurs ;

-         promouvoir la circulation des programmes audiovisuels européens en leur assurant une place majoritaire dans la grille des programmes des chaînes de télévision ;

-         révision 2007 : prendre en compte de l'évolution technologique et commerciale en distinguant notamment les services «linéaires» (télévision traditionnelle, Internet, téléphonie mobile) et «non linéaires» (à la demande).

 

Principales dispositions de la directive :

Quotas de diffusion et de production :

-         proportion majoritaire du temps de diffusion réservée à des œuvres européennes par les diffuseurs (hors informations, manifestations sportives, jeux, publicité, télétexte ou télé-achat) ;

-         au moins 10 % du temps d'antenne ou 10 % du budget de programmation réservé à des œuvres européennes émanant de producteurs indépendants.

Publicité télévisée et parrainage :

-         (révision 2007) : limite horaire de 12 minutes, interdiction d’interrompre plus d’une fois par tranche de 30 minutes les films, les émissions pour enfants et les programmes d’actualité et d’information ;

-         considérations éthiques : encadrement de la publicité destinées aux enfants ou pour les boissons alcoolisées, interdiction des techniques subliminales (révision 2007), interdiction pour le tabac et les médicaments sur prescription médicale ;

-         parrainage admis, à condition de respecter certaines règles (pas porter atteinte à l'indépendance éditoriale, pas inciter à l'achat des produits ou services du parrain, pas parrainer les journaux télévisés et les émissions politique) ;

-         télé-achat (révision 1997) : mêmes règles que celles qui encadrent la publicité, 8 fenêtres maximum par jour pour une durée de 15 minutes à 3 heures;

-         placement de produit (révision 2007) interditsauf dans les films, téléfilms, séries TV, programmes sportifs et de divertissement, ou en cas seulement de fourniture gratuite de certains biens ou services (accessoires de production, lots) pour leur inclusion dans un programme. Il reste interdit dans les émissions d’information et d’actualité, les documentaires et les programmes pour enfants.

Protection des mineurs :

-         interdiction des programmes à caractère pornographique ou d'une violence extrême ;

-         interdiction de l’incitation à la haine (révision 2007) ;

-         autres programmes susceptibles de nuire aux mineurs : encadrement par le choix de l'horaire ou par des mesures techniques de protection ;

-         avertissement acoustique ou identifiés par un symbole visuel (révision 1997).

Des règles spécifiques aux services non linéaires (révision 2007) :

-         protection des mineurs : contenus pouvant nuire gravement à l’épanouissement des mineurs mis à la disposition du public que dans des conditions telles que ceux-ci ne puissent normalement entendre ou voir ces services ;

-         diversité culturelle : promotion et accès aux œuvres européennes (contribution financière, acquisition de droits, place substantielle réservée dans les catalogues).

Autres dispositions :

-         Evénements d'importance majeure pour la société (ex : événements sportifs - révision 1997) : chaque État membre peut établir une liste d'événements devant être diffusés en clair, même en cas de droits exclusifs ;

-         Droit de réponse : accordé dans le cas où les droits légitimes d'une personne ont été lésés suite à une allégation incorrecte faite au cours d'une émission ;

-         Principe de juridiction : en fonction du lieu du siège social effectif et de celui où les décisions de programmation sont prises ;

-         procédure contre les délocalisations abusives : dialogue entre les deux États membres concernés, puis intervention de la Commission ;

-         Etats encouragés à recourir à des systèmes d’autorégulation et de co-régulation et obligés de garantir l’indépendance des autorités nationales de régulation.

 

b-      Le cadre national

 

Une autorité indépendante : le rôle du CSA :

Créé en 1989, le Conseil Supérieur de l’Audiovisuel succède à la Haute Autorité de la communication audiovisuelle (1982 : chargé d’accompagner fin du monopole de la radio) et à la CNCL (1986 : compétence étendue sur l’ensemble de l’audiovisuel et des télécommunications). Par rapport à ses prédécesseurs, son champ d’intervention s’est recentré sur la communication audiovisuelle.

Le CSA est une Autorité Administrative Indépendante. Son rôle est de garantir l'exercice de la liberté de communication audiovisuelle dans les conditions définies par la loi du 30 septembre 1986.

Il est composé d’un collège de neuf membres (les Conseillers), dont trois sont désignés par le Président de la République, trois par le Président du Sénat et trois par le Président de l'Assemblée nationale.

Missions :

-         Donne son avis sur la nomination des présidents des télévisions et des radios publiques (institué par la loi de 2009, avant, il les nommait) ;

-         délivre des autorisations aux stations de radio, télévisions locales, chaînes du câble et satellite, Internet, ADSL, etc.

-         gère et attribue les fréquences destinées à la radio et à la télévision, selon un système de conventions ;

-         rend des avis au gouvernement sur les projets de loi et de décrets qui concernent l'audiovisuel ;

-         compétent pour les problèmes de réception que peuvent rencontrer les auditeurs et les téléspectateurs ;

-         veille au respect du pluralisme politique et syndical sur les antennes (respect du temps de parole) ;

-         organise les campagnes officielles radiotélévisées des différentes élections (présidentielles, législatives, etc.) ;

-         s'assure du respect par tous les diffuseurs des lois et de la réglementation en vigueur, avec un pourvoir de sanction (suspension, réduction ou retrait de l’autorisation, paiement d’une amende, demande au Conseil d’Etat de faire cesser la diffusion de la chaîne).

 

La supervision de l’audiovisuel public – la DDM :

Créé le 3 novembre 2000, en succession du Service Juridique et Technique de l’Information et de la Communication (SJTIC), la Direction du Développement des Médias (DDM) est un service du Premier Ministre mis à disposition du Ministère de la Culture et de la Communication. Elle est en charge du développement de l’ensemble des médias : presse écrite et audiovisuel classique, aussi bien que nouvelles formes de communication en ligne.

3 missions :

·         modernisation de la tutelle des entreprises de l’audiovisuel public ;

·         adaptation du système des aides publiques destinées à la presse écrite et à son développement dans le multimédia ;

·         préparation des évolutions nécessaires de la réglementation en matière de liberté de la presse, de communication et de services en ligne. Cette action s’inscrit de manière croissante dans un environnement de dimension européenne et internationale.

 

  1. Diffuseurs et producteurs

 

a-      Diffuseurs : panorama des réseaux

 

Du hertzien analogique au hertzien numérique ;

La télévision analogique comprend, avant sa disparition prévue en 2011, 6 canaux : 3 publics (France 2, France 3, France 5-Arte) et 3 privées (TF1, Canal Plus, M6).

Pour la plupart, les chaînes hertziennes analogiques diffusent le même programme sur tout le territoire métropolitain. France 3, chaîne à vocation régionale, propose à ses téléspectateurs des décrochages régionaux ou locaux (essentiellement des journaux télévisés et des magazines), ainsi que des émissions en langue régionale. M6 propose dans certaines villes un journal local en début de soirée.

La Télévision numérique terrestre française (TNT) a débuté ses programmes le 31 mars 2005. La France compte 5 réseaux (multiplexes) numériques hertziens transmettant 28 chaînes dont 18 gratuites en MPEG-2 (chaînes 1 à 18) et 10 payantes en MPEG-4 (chaînes 30 à 39).

 

Câble :

Numéricable, né de la fusion entre Noos et NC Numéricable en juillet 2007, est désormais l'unique opérateur de télévision par câble en France.

Les chaînes de télévision distribuées gratuitement sur le câble sont:

-         les chaînes hertziennes (obligation de reprise imposée par le CSA) ;

-         les chaînes locales et frontalières ;

-         des chaînes de service (ex : mosaïque sur Numéricable).

 

Satellite :

Les deux principaux bouquets de télévision par satellite, CanalSat (Groupe Canal Plus) et anciennement TPS (Groupe TF1 et Groupe M6), ont fusionné courant 2006 pour créer la plate-forme Nouveau Canalsat.

France Telecom/Orange édite un bouquet satellite depuis le 3 juillet 2008: La TV d'Orange.

AB Groupe, après la fusion entre CanalSat et TPS, a lancé un bouquet plus modeste : Bis TV.

 

TV locales :

Depuis 1987, le septième réseau de télévision analogique hertzien est attribué dans certaines villes ou régions à des chaînes locales publiques ou privées.

Exemples de télévisions régionales occupant ce canal par région :

-         TMC (de Menton à Montpellier, depuis 1954),

-         RTL9 (Metz, Nancy et Épinal, depuis 1955),

-         TV8 Mont-Blanc (Pays de Savoie),

-         La chaîne Marseille (Marseille).

Dans les DOM TOM, des chaînes de télévision publiques destinées aux départements et territoires d'outre-mer sont éditées par le réseau RFO :

France Ô : chaîne par satellite, reprise sur la TNT, diffusée en Métropole pour permettre aux "Domiens" d'avoir une fenêtre sur leurs régions ;

-         France Ô : chaîne par satellite, reprise sur la TNT, diffusée en Métropole pour permettre aux "Domiens" d'avoir une fenêtre sur leurs régions ;

-         Télé Pays (1964) : chaîne publique du réseau RFO, qui prend le nom du DOM-TOM dans lequel elle est diffusée (ex : Télé Réunion à la Réunion) ;

-         Tempo (1983) : chaîne publique qui reprend les programmes des chaînes publiques du groupe France télévisions et d’ARTE ;

-         chaîne privée en fonction des territoires (ATV en Martinique, Canal 10 en Guadeloupe, ACG en Guyane, Antenne Réunion à la Réunion, TNTV en Polynésie).

 

TV à l’export :

Dans le cadre de la politique audiovisuelle extérieure de la France, plusieurs chaînes ont été créées :

-         TV5 : créée en 1984, devenue TV5 Monde depuis janvier 2006. C’est une chaîne internationale francophone qui rediffuse dans le monde certains programmes des chaînes publiques partenaires (françaises, suisses, belges et canadiennes) ;

-         CFI : banque de programmes destinée aux pays « émergents ». Elle a aussi un rôle de consultants auprès des télévisions partenaires.

-         France 24 : voulue par le Président Chirac, la Chaîne Française d'Information Internationale (CII) a été lancée le 6 décembre 2006.

Le groupe Canal Plus a également un opérateur pour l’étranger, Canal Overseas, présent dans l'outremer français, en Pologne et en Afrique (par le bien de sa filiale Canal Overseas Africa).

 

Le futur du digital :

Parmi les principaux services de télévision par ADSL en France, on peut citer :

-         Groupe Iliad (Free) : Freebox TV, lancé le 1er décembre 2003, Alice TV.

-         France Télécom : Ma Ligne TV devenu Orange TV en juin 2006, en partenariat avec TPS et CanalSat ;

-         Neuf TV : Neuf Télécom et Cegetel, en partenariat avec CanalSat ;

-         Telecom Italia : Alice TV.

 

b-      Producteurs

 

Critères méthodologiques :

Pour apprécier le secteur de la production télévisuelle, il faut tenir compte de deux particularités :

-         on ne raisonne pas en films, mais en heures de programmes : la variété qui existe dans le cinéma, d’un film à l’autre, est amplifié en télévision par la variété des formats (unitaire de 52 ou 90 minutes, série…) et des genres ou sous-genres (documentaires, magazine, sitcoms, fiction lourde…). La référence en heures de programmes est donc le dénominateur commun le plus pratique.

-         On distingue habituellement la production audiovisuelle aidée (fiction, documentaire, magazine d’intérêt culturel, animation, recréation ou captation de spectacle vivant) de la production audiovisuelle non aidée (émissions de plateau, d’information ou d’actualité, « télé-crochet », télé-réalité) par le CNC, et pour lesquels il est difficile de trouver des données chiffrées. Cette différenciation se rapporte à celle qui existe entre une œuvre et un flux (voir Introduction).

 

Panorama du secteur :

Pour la seule production audiovisuelle aidée, on compte 770 entreprises de production en 2008, dont 71 (9,9%) produisent la moitié des heures aidées (3 985 heures au total).

On distingue deux catégories de producteurs : les producteurs indépendants ou dépendants d’un éditeur de service de télévision.

D’après le décret du 9 juillet 2001, deux critères permettent de définir les producteurs indépendants :

-         par rapport à l’œuvre : les droits n’ont pas été acquis pour plus d’une diffusion en exclusivité, sur une période maximale de 18 mois, le producteur n’a pas réalisé plus de 80% de son volume horaire cumulé de production audiovisuelle (ou son CA cumulé) avec le même éditeur ;

-         par rapport à l’entreprise : le diffuseur ne détient pas plus de 15% du capital du producteur (et vice-versa).

En ne retenant que le second critère (pas de liens capitalistiques avec un diffuseur), on peut retenir les groupes suivants :

Groupes indépendants :

-         Carrère Groupe : Arsenal Associés, Arsenal Productions, Belleville Production, Bleu Iroise, Carrère Films, Carrère Group, Dajma, Dune, Ego Productions, Kaliste Productions, les Armateurs, les Auteurs Associés, Made in PM, PM Films, PM Holding, PMP, Production Tony Comiti, Scarlett Production, Septembre Productions;

-         Endemol Développement : Endemol Fiction, la Boîte 2 Prod ;

-         Gaumont : Alphanim, Leonis Productions ;

-         Groupe Dargaud : Dargaud Marina, Dupuis Audiovisuel, Ellipsanime ;

-         Iris : Flach Film ;

-         JLA : A Prime Group, Exilène Films, JLA Créations, JLA Productions, Serial Producteurs, VAB ;

-         Marathon Group : Adventure Line Productions, Et Associés, Gétévé, KM, Marathon, Marathon Animation, Télé Images Créations, Télé Images Kids, Télé Images Nature, Télé Images Studio ;

-         Telfrance : Barjac Production, Blue Spirit Animation, Boxeur de Lune Production, Neria Productions, Telecip, Telecip Productions, Telfrance, Telfrance Série.

Groupes liés à un diffuseur :

-         France Télévisions : MFP Multimédia France Production ;

-         Groupe AB : AB Productions, BFC Productions, Expand Drama, Raphaël Films, Via Productions ;

-         Lagardère : Angel Productions, Ango Productions, Aubes Production, DEMD Productions, GMT Productions, Image & Compagnie, Léo Vision, Maximal Productions, Merlin Productions, Phare Ouest Productions, Sam et Compagnie, Timoon Animation ;

-         M6 : C Productions ;

-         Groupe TF1 : Alma Productions, TF1 International, Tout Audiovisuel Production (TAP), Yagan Productions.

En 2008, les producteurs indépendants, toujours en retenant le critère capitalistique, sont à l’origine de 3 651 heures de programmes.


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Séance 10 : Fonctionnement du secteur télévisuel

 

Attention : le cours est plus détaillé que ce que nous avons vu ensemble. Les questions à l’examen portent sur ce qui a été vu en cours.

 

Introduction : Le double rôle de la télévision : informer et divertir.

 La Télévision : enfant « bâtard » du cinéma et de la radio

La création de la télévision, et sa généralisation à partir des années 1960 a eu deux incidences sur le cinéma et la radio : une réorganisation des loisirs des Français (même s’il est exagéré de parler de cannibalisation) et un partage des rôles. Ainsi, les actualités et le cinéma populaire se sont retrouvés progressivement dévolus à la télévision.

De ce fait, la plupart des programmes de télévision trouvent leurs origines au cinéma ou à la radio.
-         journal télévisé : actualités Gaumont ou Pathé ;
-         émissions de flux : émissions de radio (ex : « Star Académie » est la version actualisée des émissions de « radio-crochet ») ;
-         documentaire : le premier film de l’histoire du cinéma est un documentaire ;
-         fictions : tous les formats télévisuels ont été créés au cinéma (ex : les films de Lubitsch sont des « situation comedies » ou sitcom, les séries viennent du cinéma muet avec les serials de Louis Gasnier ou Louis Feuillade…).

 

Le double rôle de la télévision : informer et divertir.

Par cette double filiation de la radio et du cinéma, la télévision, les programmes télévisuels obéissent à deux logiques différentes, dont la frontière n’est pas toujours nette.

On distingue ainsi deux catégories de médias :
-         médias d’information : magazines culturels ou d’information, actualités télévisées, débats… ;
-         médias de divertissement : fictions, jeux, sketches, clips musicaux…

 

  1. La place et l’importance des diffuseurs

 

a-      Le poids du secteur public

 

France Télévision :

Avec la loi de 2009, elle est passée du statut de groupe à celui de une société unique avec différentes antennes.

Quatre chaînes nationales métropolitaines et un réseau d’Outre-mer :

-         France 2 : programmation généraliste diversifiée (fiction, information nationale et internationale, sport, divertissement) ;

-         France 3 : chaîne généraliste, avec un objectif de proximité, via un réseau de rédactions d’information régionale et des plages de programmation locale ;

-         France 5 : chaîne à vocation éducative et sociale ;

-         France 4 (ex Festival) : chaîne gratuite de la TNT, destinée aux 15-34 ans (divertissement, culture, événements en direct).

-         France-Ô : acteur public spécifique (radio, TV) pour les territoires et départements français d’outremer. Missions : assurer la présence outre mer des programmes diffusés en métropole, développer des émissions de proximité, contribuer à la connaissance de l’Outre-mer en métropole.

Filiales consacrées à la production, la communication et la gestion des droits dérivés :

-         France 2 cinéma et France 3 cinéma : coproductions de films de cinéma ;

-         MFP : production télévisuelle (magazines, documentaires, fictions, prestations techniques : télétexte, sous-titrage, doublage, habillage...) ;

-         France Télévision Distribution : gestion de droits dérivés (DVD et disques, licences, distribution à l'international).

-         France Télévision Interactive : GIA associant France 2, France 3, France 5, RFO et France Télévisions SA. Développement des programmes et de services interactifs ;

France Télévision est également actionnaire de référence de 5 chaînes thématiques (Ma Planète, Planète Thalassa, Gulli, Mezzo et Euronews) et participe au capital de 4 sociétés relevant d’engagements internationaux de la France (France 24, CFI, TV5 Monde, Arte).

 

Arte :

GEIE issue d’un traité franco-allemand, Arte est une chaîne culturelle et éducative à vocation européenne et internationale. Ses programmes, diffusés en France et en Allemagne, sont constitués à parité par un pôle allemand - lui-même fédérant des acteurs publics de l’audiovisuel - et un pôle français, Arte-France.

 

INA :

L’Institut National de l’Audiovisuel a trois activités :

-         conservation et la mise en valeur du patrimoine audiovisuel national ;

-         dépôt légal des œuvres audiovisuelles ;

-         venue aux droits des programmes financées par l’ORTF.

 

Action audiovisuelle extérieur :

-         France 24 : chaîne française d’information internationale en continu 24 heures sur 24 et 7 jours sur 7, lancée en décembre 2006 ;
-         TV5 : chaîne internationale francophone détenue par la France, la Belgique, la Suisse et le Canada ;
-         RFI : diffuse dans le monde entier des émissions d’information et de culture destinées aux auditeurs francophones et de langue étrangère.
-         CFI : banque de programmes télévisuels et cinématographiques, missions de conseil et de formation auprès des télévisions partenaires.

 

b-      Le financement des diffuseurs

 

Redevance :

Elle sert à financer l’audiovisuel public. C’est une taxe parafiscale liée à la possession, et non l’utilisation d’un récepteur.

 

Publicité :

La publicité directe, autorisée depuis le 1er octobre 1968 (à l’époque, complément de financement pour la TV publique), est devenue une ressource presque exclusive du secteur privé.

 

Péage :

Apparu au lancement de Canal Plus, il s’est étendu aux chaînes thématiques du câble et du satellite. Il diminue la pression de l’audience, mais exige un investissement important dans l’établissement d’une relation personnalisée avec les abonnés.

 

Autres financements :

-         parrainage (ou bartering ou troc) : il permet de contourner le plafond de la diffusion publicitaire ;
-         abonnement au câble : achat d’accès à une infrastructure offrant une dizaine de programmes « gratuits » ou payants, commercialisés individuellement ou en bloc ;
-         Paiement à la séance (achat à l’émission, TV de service ou banque de programmes)
-         Produits dérivés (encore marginal en France, principalement Audiotel) ; téléachat

 

Nouvelles dispositions de la loi de 2009 :

-         Suppression de la publicité sur les chaînes publiques de télévision en deux temps :
·        à partir du 5 janvier 2009 : disparition entre 20 heures et 6 heures,
·        à partir du 30 novembre 2011 (date du basculement complet de la télévision analogique vers le numérique) : suppression totale.
-         Le parrainage d’émissions restera possible.
-         Indexation de la redevance audiovisuelle sur l’inflation et l’instauration de nouvelles taxes (ces taux risquent d’être remis en question) :
·        0,9% sur le chiffre d’affaires des opérateurs de télécommunications,
·        3% sur les recettes publicitaires des chaînes de télévision privées.
-         Augmentation de la redevance, qui passe de 116 à 120 euros.
-         Réorganisation des sociétés publiques de l’audiovisuel :
·        France Télévisions devient une société unique avec différentes antennes.
·        La nomination des présidents de France Télévisions, Radio France et de la société chargée de l’audiovisuel extérieur se fera par décret, après un avis conforme du CSA.
-         Transposition de la directive européenne « Services de médias audiovisuels » du 11 décembre 2007 (directive « Télévision sans frontière » amendée en 2007)

 

c-      La politique de programmation

 

Programmation d’une chaîne :

Le but de la programmation est d’asseoir l’identité et la politique éditoriale d’une chaîne TV (ex : importance relative de l'information par rapport au divertissement, choix d’un sujet d'actualité par rapport à un autre, son traitement).

Exemple de politiques éditoriales :
-         TF1 : chaîne généraliste familiale, « ménagère de moins de 50 ans » (divertissement, journal télévisé, cinéma, séries américaines) ;
-         France 2 : chaîne généraliste, en rivalité avec TF1. Double handicap : cahier des charges ambitieux et déficit de moyens croissant. ;
-         France 3 : chaîne généraliste à vocation nationale et régionale (émissions culturelles et éducatives, information décentralisée) ;
-         Canal Plus : impertinence, exclusivité cinéma et sport ;
-         Arte : chaîne culturelle, dont les fondamentaux sont la culture, l'histoire et l'investigation ;
-         M6 : politique de contre programmation (clips, séries, information minimaliste), à destination du public jeune.

 

Mesure de l’audience :

L’audience est mesurée par la société Médiamétrie, créée en 1985 pour répondre aux nouveaux besoins du paysage audiovisuel français (radios privées de la bande FM, privatisation d'Europe 1 et de TF1, création de Canal+, la Cinq et TV6).

Médiamétrie est une société indépendante dont les actionnaires sont composés de l'ensemble des professionnels (médias, annonceurs, agences) sans qu'aucun ne détienne une majorité pour décider seul. L’avantage est de permettre de mesurer l'émergence de nouvelles stations ou antennes et l'évolution des leaders du marché.

La mesure de l’audience s’organise suivant 5 comités : audimétrie (audiences TV hertziennes et TNT), radio, câble et satellite, métridom (radios et TV d’Outre-Mer) et internet. Elle repose sur trois business units :
-         Direction des mesures d’audience : études de l’audience Médiamat et MédiaCabSat, panels radio, trafic internet, médias DOM-TOM…
-         Direction Performance et Cross-Média : études d’environnement (habitudes de consommation, équipements…), cross-media…
-         Eurodata TV Worldwide : suivi des audiences à l’étranger (plus de 80 pays couverts).

Exemple de mesure de l’audience : étude Médiamat

Médiamat mesure l'audience de la télévision en France (chaînes analogiques en clair, Canal Plus et W9), établit le profil des téléspectateurs d'une émission ou tranche horaire, évaluer la durée d'écoute par individu ou par téléspectateur.

Méthodologie :

Le système de mesure d'audience repose sur trois composantes
-          un échantillon : panel de foyers équipés d'un ou plusieurs téléviseurs dans leur résidence principale (près de 3 700 foyers, soit environ 9 500 individus âgés de 4 ans et plus), qui doit être représentatif des caractéristiques socio-démographiques des foyers résidants en France métropolitaine et de l'offre télévisuelle proposée.
-          une technologie de mesure : audimètres munis de télécommande à touches individuelles qui enregistrent en permanence : les utilisations du ou des téléviseur(s) du ménage, la marche et l’arrêt du téléviseur, l'écoute des différentes chaînes et les autres usages du téléviseur.
-          des conventions de mesures : définition du périmètre pris en compte pour le recueil d'audience, mesure de l’audience en live sur tous les postes du foyer, prise en compte des invités.

 A partir de 2009, un nouvel outil, le watermarking, permettra de mesurer l’audience, quel que soit le support.

 

La tendance générale, en 2008, est un recul des chaînes en clair et de Canal Plus (76,3% contre 82,5% en 2007) et une forte croissantes des chaînes des la TNT gratuite (11,1% contre 5,9% en 2007). Cette tendance est particulièrement remarquée chez TF1, puisque M6 lui est passé devant pour la meilleure audience (voir tableau).

France 2 passe de 18,1 à 17,5 %, France 3 de 14,1 à 13,3 %, Canal + de 3,4 à 3,3 %, France 5 de 3,3 à 3,0 %, M6 de 11,5 à 11% et enfin Arte de 1,8 à 1,7 %
TMC arrive en tête de la TNT gratuite, avec 2,1%, suivie de W9, avec 1,8 %, puis Gulli, avec 1,5 %.

 

Top 3 2008 :

Programme

Chaîne

Téléspectateurs

Euro France-Italie

M6

13,2 millions

Euro France-Pays-Bas

TF1

12,7 millions

Les Bronzés 3

TF1

11,2 millions

 

 

  1. La production d’œuvre

 

a-      Définition d’une œuvre

 Pour rappel, la télévision propose deux types de programmes : les œuvres, qui forment un tout avec des droits rattachés, et les émissions de flux, qui sont la dérivation d’un concept. On a vu que la frontière pouvait être ténue sur certaines catégorie de programmes. Elle l’est encore plus selon l’institution impliquée.

 
Définition d’une œuvre selon le CSA :

L’une des missions du CSA est de veiller aux quotas des œuvres françaises ou européennes. La définition du CSA est donc une définition en creux, précisée dans le décret du 17/01/1990.

Est considérée comme une œuvre tout programme télévisuel ne relevant pas d'un des genres suivants : long métrage, information, variétés, jeux, émissions autres que de fiction majoritairement réalisées en plateau, retransmissions sportives, messages publicitaires, télé-achat, autopromotion, services de télétexte.

Tous programmes de fiction, animation, documentaires, magazines minoritairement réalisés en plateau, divertissements minoritairement réalisés en plateau, vidéo-musiques, court métrage, retransmissions de spectacles sont donc considérés comme des œuvres.
 

Définition d’une œuvre selon le CNC :

Le CNC cherche à distinguer les programmes pouvant avoir accès aux aides financières des autres. Il a donc donné sa propre définition dans les décrets du 02/02/1995 et du 24/09/2004.

Tous programmes télévisuels de fiction, documentaire de création, captation spectacle, magazine culturel, vidéo-musiques sont considérés comme des œuvres.

Tous programmes d’information, sport, jeux, talk-shows, télé-réalité, divertissements sont considérés comme des émissions de flux.

 

Le cas « Popstars »

L'émission, diffusée dur M6, propose de suivre la formation d'un groupe de musique, des premiers castings accueillant plusieurs milliers de candidats, jusqu'à la sortie du disque et au premier concert public, en passant par les stages de chant et de danse et l'élimination progressive des candidats sélectionnés. Contrairement à des concepts comme Star Academy, ou À la Recherche de la Nouvelle Star, le public n'a ici aucun pouvoir de décision sur le sort des candidats, et reste simple spectateur.

En 2001, le CNC, puis le CSA, ont reconnu la qualité d’œuvre audiovisuelle à ce programme, ce qui a suscité un tollé chez les producteurs et ayants droits qui ont saisi le Conseil d’Etat et le tribunal administratif de Paris de recours contentieux :

-          un premier recours contre la décision du CSA de qualifier ce programme d’œuvre, au titre des obligations de diffusion et de production des diffuseurs ;

-          un deuxième recours contre la décision du CNC qualifiant ce programme de documentaire de création, ce qui devait permettre de lui octroyer une aide au titre du COSIP.

Afin de clarifier les contours de la notion d’œuvre audiovisuelle et la question de l’harmonisation des différentes définitions, le CSA et le CNC ont chacun publié un rapport faisant suite à des consultations auprès des professionnels.

Le 30 juillet 2003, le Conseil d’Etat a donné tort aux producteurs et ayants droits en confirmant que le programme « Popstars » était bien une œuvre audiovisuelle au sens du décret du 17 janvier 1990 relatif à la diffusion des oeuvres.

À la suite de cette décision de justice, le ministre de la culture et de la communication, M. Jean-Jacques AILLAGON, a estimé qu’il importait de clarifier la notion d’œuvre, essentielle pour l’industrie française des programmes. Il a donc engagé, en septembre 2003, une consultation avec l’ensemble des parties prenantes.

Le 11 mars 2004, le tribunal administratif de Paris a annulé la qualification d’oeuvre audiovisuelle attribuée par le Centre national de la cinématographie à l’émission "Popstars" ainsi que la subvention perçue à ce titre par la société de production Aventure line production.

 

b-      Le rôle du COSIP

 Le Compte de Soutien aux Industries de Programmes est le service du CNC qui s’occupe des aides financières aux producteurs de programmes audiovisuels.

 
Conditions d’accès :

Peuvent bénéficier des aides du COSIP les producteurs délégués, établis en France et non contrôlés par des capitaux extra-européens.

 

Les œuvres susceptibles d’être aidées sont des œuvres audiovisuelles originales à vocation patrimoniale (voir définition plus haut). Les magazines à intérêt culturels peuvent faire l’objet d’une aide sélective et les vidéo-musiques d’une prime à la qualité.

 

Les autres critères sont liés au financement de l’œuvre :
-          participation financière d’un diffuseur (préachat ou coproduction) ;
-          participation française minimum de 30% et 30% minimum de dépenses effectuées en France (passe à 50% si la participation est supérieure à 80%) ;
-          ensemble des aides du COSIP : maximum 40% du coût de l’œuvre ou de la part française ;
-          total des aides accordées par Etat (ou collectivités territoriales) : maximum 50% du coût de l’œuvre ou de la part française.

 

L’Aide sélective ou subvention d’investissement :

Elle est réservée à 5 types de projets.

 

Sans avis préalable d’une commission professionnelle :
-          projets d’entreprises nouvelles ou ne disposant pas de compte automatique.
-          documentaires dont la durée unitaire (ou d’un EPS) est inférieure à 24 mn.
-          magazines à intérêt culturel.

 

Avec avis préalable :
-          Projets de producteurs disposant de comptes automatique, mais ne bénéficiant que d’un faible apport des diffuseurs (moins de 6 000 € de l’heure).
-          Projets soumis à l’avis de la commission en vue d’une qualification du genre.

 

L’Aide automatique ou subvention de réinvestissement :

Elle est accessible aux projets suivants :
-          apport des diffuseurs représentent au moins 25% de la part française et plus de 6 000 € de l’heure.
-          apport des diffuseurs est inférieur à 6 000 € de l’heure, mais avis favorable de la commission sélective.

 

Soutien Généré = Durée diffusée du programme x coefficient pondérateur x valeur du point (change tous les ans).

 Il peut être majorée de 25% lorsque :
-          80% au moins des dépenses effectuées en France ;
-          programme réalisé intégralement ou principalement en français ou une langue régionale.

 

 Calcul du coefficient pondérateur :

 -          En fonction des dépenses horaires françaises (fiction, animation, captation) :
 

Fiction

Animation

Captation

Dépenses horaires France (DHF)

Coefficient

Dépenses horaires France (DHF)

Coefficient

Dépenses horaires France (DHF)

Coefficient

>= 460 000 €

3

>= 244 000 €

3

>= 460 000 €

3

< 460 000 € et >= 213 500 €

De 0,5 à 3

< 244 000 € et >= 122 000 €

De 0,7 à 3

< 460 000 € et >= 213 500 €

De 0,75 à 3

< 213 500 € et >= 76 300 €

0,5

< 122 000 €

Ne génère pas

< 213 500 € et >= 76 300 €

0,75

< 76 300 €

Ne génère pas

 

 

< 76 300 €

Ne génère pas

 

-          En fonction de l’apport diffuseur horaire en numérique (documentaire) :
 

Documentaire

Apport diffuseur horaire en numéraire (ADHN)

Coefficient

>= 160 000 €

1,3

< 160 000 € et >= 80 000 €

1

< 80 000 € et >= 25 000 €

0,85

< 25 000 € et >= 6 000 €

0,7

< 6 000 €

0,5

Au-delà de 3 EPS

0,25 ou + selon l’économie du projet

 

Alimentation du compte :
-          Les sommes générées par la première diffusion de chaque œuvre une année donnée sont notifiées sur le compte de l’entreprise au début de l’année suivante, à condition de passer le seuil minimal (168 000 € fiction, 50 000 € documentaires ou captation, 31 000 € animation) ;
-          Les sommes doivent être réinvesties dans un délai maximum de deux ans suivant l’année de notification ;
-          En cas de coproduction déléguée, les deux coproducteurs se partagent la somme générée par la diffusion de l’œuvre au prorata des apports de COSIP de chacun des producteurs.

 

 

Avances de « réinvestissement complémentaire » :

Lorsque le compte automatique est épuisé, une aide supplémentaire peut être accordée aux producteurs.

Le montant d’avance est plafonné, par an et par producteur :
-          1 525 000 euros pour les sociétés auxquelles le CNC a notifié moins de 1 525 000 euros de soutien automatique en début d’année en cours ;
-          montant de soutien automatique notifié en début d’année pour une société à laquelle le CNC a notifié entre 1 525 000 euros et 3 810 000 euros de soutien automatique ;
-          3 810 000 euros pour une société à laquelle le CNC a notifié plus de 3 810 000 euros de soutien automatique.

L’avance est remboursable par compensation, à hauteur de 50%, sur le compte automatique notifié les années suivantes.

 

Autres aides :

Pour information :
-          aides à la préparation pour favoriser les travaux d’écriture et développement ;
-          Aide à la promotion et à la vente à l’étranger ;
-          Aides aux vidéomusiques (prime à la qualité) ;
-          Aides à l’animation : pilote, coproduction France-Canada, actions de formation professionnelle ;
-          Aide au développement de projets Franco-Canadiens en fiction et documentaires ;
-          FAM (Fonds pour l’audiovisuel musical) : documentaires consacrés à la musique.

 

c-      Les programmes de flux

 

Part dans la grille de programmes :

En moyenne, les émissions de flux remplissent 45% des grilles de programmes des chaînes :

 

Marché :

Deux acteurs dominent le marché :

Freemantle (société américaine) :
-         Questions pour un champion (licence du jeu britannique Going for Gold) ;
-         Le Bigdil (licence de l’émission américaine Let’s make a deal)
-         La Nouvelle Star (licence de American Idol)
-         Autres : Super Nanny, C'est du propre !, On vous dit pourquoi, Le Juste Prix
Endemol (société néerlandaise) :
-         Format « Big Brother » (Loft Story, Nice People, Secret Story en France)
-         Star Academy
-         Autres : Qui veut gagner des millions ?, Un contre 100, Fear Factor

 

Financements :

-          Publicité
-          Parrainage ou partenariat (ex : Universal Music sur Star Academy)
-          Commande de chaîne (production déléguée ou exécutive)

 

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Documents :
- l'agrément des films de long métrage
- fiche de lecture : Charlie
- fiche de lecture : Le silence des agneaux
- contrat auteur-réalisateur
contrat option
protocole d'accord VOD
territoires SACD
- devis CNC

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