Séance 2 : La
mise en place du Paysage cinématographique français
De
la crise des années 30 à Vichy – la mise en place d’un statut ;
L’immédiate
après-guerre – la fin des privilèges, une place dans le monde ;
Les
évolutions après-guerre – mutations et réorganisations.
Le Paysage actuel : La
place de
L’organisation
des métiers
Financement : TSA, Taxe sur le CA des diffuseurs.
Les Mécanismes de soutien : aide automatique, aides
sélectives
Agrément des films : d’investissement, de production.
Autres formes de soutien : courts métrages,
exploitation, diffusion, action à l’étranger.
Autres intervention : actions patrimoniales, coopération
avec les collectivités locales, formation, réglementation …
Bilan : effets
vertueux, effets critiques
Les Principaux Intervenants : auteurs, lecteurs,
script-doctors
Analyse de fiches de lecture.
Le Financement de l’écriture : Aides du CNC ;
Autres
aides (Europe, Procirep, associations…) ;
Conventions
d’écriture.
Les Problèmes liés au développement : une étape
sous-financée.
Séance 5 : L’Acquisition
des droits
Le Cadre légal : CPI, harmonisation européenne,
conventions internationales.
Définitions de l’œuvre et de l’auteur.
Les Droits attachés à l’auteur : droit moral, droits
patrimoniaux.
Le Contrat de cession de droits et la rémunération de
l’auteur.
Les Sociétés de gestion de droits.
Les Droits voisins : artistes, producteurs.
Séance 6 :
Le « Retraitement » du scénario : minutage et
dépouillement.
La « Programmation » de la production : plan
de travail, repérages.
Les Constitutions des équipes de production :
administrative, technique, artistique.
Le Régime des intermittents du spectacle.
Les principaux risques de la production.
Estimation du coût : Analyse d’un devis.
Séance 7 : Les
financements d’un film
Financements publics : CNC
(rappel) ;
Europe
– programme Media, Eurimages ;
Collectivités
territoriales ;
Autres.
Financements privés : Diffuseur
– pré-achat et coproduction ;
Coproductions nationales ou internationales ;
SOFICA ;
Autres.
La « disponibilité » du financement : le rôle
des sociétés de crédit.
Séance 8 :
Le Rôle du distributeur.
Les Aides à la distribution.
Le Marketing et la promotion du film.
L’Exploitation en salles : marché des salles, recettes,
aides à l’exploitation.
Séance 9 : Le Paysage
Audiovisuel français
Examen blanc : exemple de cas pratique
Historique : Des
expérimentations avant-guerre à la création de l’ORTF ;
De
l’éclatement de l’ORTF à la fin du monopole d’Etat ;
La
recomposition du « PAF ».
Les diffuseurs : principaux réseaux.
Panorama de la production télévisuelle.
Séance 10 : Le
Fonctionnement du secteur télévisuel
Les
sources de recettes ;
Politiquer
de programmation ;
Le
futur du digital.
La production d’une œuvre télévisuelle.
L’Intervention du COSIP.
Les Programmes de flux.
Séance 11 : Examen
Conclusion
Correction de l’examen.
Modèles
économiques.
Synthèse de l’économie du cinéma : principaux flux.
Bilan du semestre.
Séance 13 : Examen
de rattrapage
Laurent CRETON – L’Economie
du cinéma. Perspectives stratégiques, Nathan, Paris, 2003 (2009)
Claude FOREST – L’Argent
du cinéma, Berlin, Paris, 2002
Laurent CRETON – L’Economie
du cinéma, collection 128, Nathan, Paris, 2003 (2008)
Pierre GRAS – L’Economie
du cinéma, Cahiers du cinéma, Paris, 2005
Joëlle FARCHY – L’Industrie
du cinéma, Collection Que sais-je ? n° 2555, PUF, Paris, 2004
René BONNELL –
Jean-Pierre FOUGEA et Pascal ROGARD - Les Aides au financement
Isabelle TERREL et Christophe VIDAL - Comment financer ?
Catherine MARTEL - Les
Contrats de la production
Pierre KUPERBERG (CIFAP) - Créer et gérer une entreprise audiovisuelle
Franck PRIOT - Financement
et Devis des Films Français
Jean-Pierre FOUGEA - Outils de la production cinéma et télévision
Jacques PESKINE - L’Offre
et la demande de programmes
Jean-François CAMILLERI – Le Marketing du cinéma
Collectif – Textes
juridiques du CNC
Presse :
Presse spécialisée :
Le Film français
Ecran total
Le Figaro, Les Echos,
Sites internet :
CNC : www.cnc.fr
USPA : www.uspa.fr
Ministère de la culture : www.culture.gouv.fr
CSA : www.csa.fr
Direction des medias : www.ddm.gouv.fr
retour à l'accueil P8
retour à l'accueil Groucho
Séance 1 : L’Economie des médias : spécificités générales
a-
C’est une
industrie culturelle
- Paradoxe : Le terme regroupe deux concepts n’ayant a priori aucun point commun :
-
Historique : En 1947, Theodor Adorno, de l’Ecole
de Francfort, parle pour la première fois d’industrie culturelle, pour dénoncer
l’utilisation de l’art à des fins mercantiles (terme péjoratif). Dans les
faits, l’industrie culturelle existe depuis
- Caractéristiques :
Données économiques
Données |
Industries
culturelles |
Cinéma et TV |
Principaux secteurs |
Edition (livres, disques,
vidéo, presse, jeux) Agences de presse Audiovisuel (cinéma, radio,
télévision) Transversal (intègre les
autres) : Internet, multimédia. Ne sont pas concernés : métiers d’art
(artisanat), sites d’exposition (musées…), gastronomie, architecture,
scénographie, spectacle vivant. |
3 Métiers de base : Production Distribution / Edition
(vidéo, chaînes) Exploitation (salles, câblo-opérateurs,
satellites) Métiers annexes :
Prestations techniques (laboratoires, post-production, location …) |
Poids économique |
20 000 entreprises, 157 000 emplois CA global : 41 Mds €. Surtout localisées en Ile
de France (45% effectif, 38% établissements). 14% effectifs pour les
secteurs cinéma et TV. |
10 000 entreprises
(toutes activités confondues), 66 000 employés (38 000 cinéma,
20 000 TV), CA : 20 Mds € (9 Mds cinéma, 10 Mds TV). |
Données |
Industries
culturelles |
Cinéma et TV |
Deux modèles de produits |
Modèle de
« flux » : financement annexes (pub, audiotel), public de
masse, obsolescence rapide des produits. Modèle
« éditorial » : unicité du produit, probabilités ventes
aléatoires, marché segmenté, diffusion transfrontalière. |
Flux : Jeux TV,
Reality-show, news (magazines ou autres), émission de plateau. Œuvre : long ou court
métrage de cinéma, téléfilm, série TV, documentaire, dessin animé |
Grandes tendances |
Vieillissement des publics
(lectorat : 40 à 45 ans). Déclins des pratiques
classiques Segmentation des marchés
(selon générations, intérêts culturels). Concentration des acteurs. |
Concentration : secteurs cinéma (Gaumont,
Pathé, UGC) et TV (TF1, France Télévision) ; constitution de groupes
multimedias (Lagardère, CLT-Métropole, Groupe Canal, Groupe NRJ). Numérisation : industries techniques
(animation 3D) canaux de distribution
(TNT, DVD, cinéma numérique…) |
b-
C’est une
somme de droits matériels et immatériels
Un film a deux
composantes : le support matériel (négatif) et l’actif immatériel (droits
rattachés).
Définition d’un actif immatériel (ou
intangible) :
Un actif, au sens large, est une part du patrimoine d’une
entreprise : c’est un bien, propriété de l’entreprise, permettant à cette
dernière d’engranger des revenus (ex : un ordinateur, une machine-outil,
une caméra…).
Il existe deux types d’actifs : actifs matériels et
actifs immatériels (ou intangibles).
Un actif immatériel est un actif qui n’a pas de support physique (ex : capital humain, droit de propriété intellectuelle : marque, brevet, droit d’auteur…)
Caractéristiques (sous réserve des exclusivités et
restrictions) :
-
Utilisation multiple : Film diffusé en salle, TV,
vidéo. Concept d’émission TV adapté sur plusieurs territoires. Livre adapté en
pièce de théâtre, film, série TV.
-
Utilisation illimitée : Pas de limite de temps
(seule limite : taille du marché).
-
Valeur inversement proportionnelle à l’utilisation :
pas de dépréciation, contrairement aux biens matériels.
-
Coûts perdus : investissement ne peut pas être utilisé
pour un autre but.
Droits rattachés à un
film :
-
Droits d’auteurs : il existe deux types de droits-
droit moral (ne se quantifie pas) et droits patrimoniaux (reproduction :
on enregistre œuvre sur un autre support ; représentation : exploitation,
diffusion).
-
Droits annexes : droits à l’image (droits voisins
des artistes, droits dérivés).
a-
L’infrastructure
Petite structure pour une grande
activité
Les sociétés de production audiovisuelle (cinéma + TV) sont principalement des petites structures soumises à une activité aléatoire, qui peut varier énormément suivant la situation (production ou non). En 2008, 164 sociétés de production ont produit les 196 films agréés par le CNC.
Taille moyenne d’une entreprise de production : 3 à 10 personnes (personnel permanent), pour un CA moyen de 7,5 M€. En cas de grande activité, cette taille est disproportionnée. La différence se retrouve dans le personnel intermittent.
Des périodes de grosse activité succèdent à des périodes vides, d’où l’absence d’un CA stable. D’une année sur l’autre, le CA peut varier de 400 %, ce qui rend d’autant plus difficile l’étude de l’activité (croissance ou déclin ?). Seules les très grosses sociétés échappent à ce phénomène en « lissant » leurs productions.
A cette activité aléatoire, se rajoute une durée de vie tout aussi aléatoire, en fonction de la réussite des films.
Généralement, on distingue trois types de sociétés :
Produits (œuvre et flux)
Œuvre (modèle éditorial) : forme un tout, droits attachés au produit
L’œuvre possède une valeur patrimoniale, droits peuvent être revendus.
Programme de flux : dérivation d’un « format », qui se consomme à la production.
Le programme de flux n’a pas de droits en soi ni de valeur patrimoniale, vente limitée (en second marché – câble / sat - ou sous forme d’extraits). Il n’a pas de valeur patrimoniale, seul le concept en a une (ex : format de « Big Brother » vendu par Endemol, société néerlandaise, qui a donné « Loft Story » en France). Sa production s’assimile plus à une prestation de service qu’à une véritable production.
La frontière entre les deux est poreuse (un magazine peut être assimilé à une œuvre – « Thalassa », « Thema » - ou à un flux – « Pièce à conviction », « C dans l’air »).
Caractère aléatoire ou de série
On a tendance à comparer le cinéma à une formule 1 (chaque film, même commercial, est un prototype) et la télévision à une Clio (la production se fait en série, suivant une case bien définie).
- Cinéma : enveloppe financière ouverte (la remontée de recettes rendra le film rentable ou non), et caractère aléatoire.
- Télévision : enveloppe financière fermé (une chaîne commande le programme, selon un budget à ne pas dépasser).
Limite de ce point de vue : il peut exister une production de série dans le cinéma, à condition de faire naître une « licence » (la série des « Taxi », « Astérix »).
Néanmoins, le succès d’un film est très difficile à déterminer :
- des films au budget important et à visées commerciales ont connu de gros échecs (ex : projets du Club des investisseurs : « Le Brasier », « Modigliani », « Lacenaire ») ;
-
des films d’auteur au budget réduit ont connu un succès
inattendu (ex : «
Le poids de l’Etat.
L’économie des médias s’apparente à une économie mixte. D’un côté, les relations d’affaires entre producteurs, distributeurs et exploitants (sociétés privées) relève d’une économie de marché. De l’autre côté, l’Etat intervient quasiment à toutes les étapes du cycle de vie d’un film.
Intervention de l’Etat :
-
instruments d’intervention : le Centre National de
- aides financières : automatique, sur la base de redistributions, ou sélective, sur la base de subventions ;
- encadrement de la profession : cartes professionnelles, autorisation d’exercice ;
- cadre législatif et réglementaire : système de quotas, transposition des directives européennes
- discours politique (généralement commun à tous les partis) : combinaison d’objectifs industriels et culturels, protection du cinéma français (« exception » puis « diversité » culturelle).
b-
Cycle de vie
d’un film : développement, production, distribution.
Etapes |
Métiers |
Intervenants |
Problématique |
Développement |
Recherche d’une idée Ecriture du scénario Acquisition de droits |
Ecriture :
Auteur d’origine. Auteurs (adaptateur,
dialoguiste, scénariste). Lecteur. Script-doctor. Réalisateur ? Droits : Producteur(s) Avocats. Sociétés de gestion de
droits (SACD, SCAM…) |
Qui détient les
droits ? Statut de l’auteur, paysage
syndical. Financement du
développement. |
Production |
Pré-production : Repérages et plan de
travail Constitution des équipes Estimation du coût |
Producteur délégué /
exécutif. Equipes administrative
(Directeur et administrateur de production, régisseur, 1er
Assistant réal), technique (image et son, décors), artistique (réalisateur) |
Retraitement du scénario Programmation de la
production. |
|
Montage financier |
Publics :
CNC, Ministères, Collectivités territoriales, Europe Privés :
Télévisions, distributeurs, coproducteurs français ou étrangers, Sofica, intermédiaires. Banques :
SFS, escompte. Garants : garant de
bonne fin, IFCIC |
Structure du plan de
financement : subvention, prêt et avance, achat, investissement, apport
propre. Rentabilité du film. Disponibilité des fonds. |
Etapes |
Métiers |
Intervenants |
Problématique |
Production (suite) |
Tournage |
Equipes artistique,
technique, administrative. (cadres, techniciens,
ouvriers). Prestataires divers. |
Statut des intermittents. Bon déroulement du tournage. |
|
Post-production : Montage
image et son. Finitions. |
Equipe post-production. Prestataires : laboratoires,
auditoriums, effets spéciaux. Compositeur musique. |
Nouvelles technologies. Relations avec prestataires |
Distribution |
Promotion-marketing. Distribution-édition-exploitation Droits secondaires et
dérivés. |
Promotion :
Agence pub, attachés de presse, agents marketing, festivals. Distribution :
Distributeur-vendeur, exploitant, éditeur, agents |
Valorisation des
catalogues. Remontées et répartition
des recettes. Remake, sequel, spin off. |
a-
Programme
Voir document joint.
Organisation en 3 temps :
-
Panorama général (secteur, histoire, CNC)
-
Suivi du cycle de vie du film
-
Introduction à l’économie de la télévision
Le cours insiste sur l’économie du long métrage de cinéma, les autres programmes étant dérivés de ce modèle.
Les documents seront disponibles sur le site de l’UFR : http://grouchocine.chez-alice.com.
b-
Bibliographie
Voir document joint.
Important : Ne vous focalisez pas trop sur des manuels et des débats théoriques. Le plus important est de connaître l’évolution du marché (nouveaux acteurs, nouvelles règles…). Pour cela, lisez la presse.
c-
Examen
Cas pratique : vous êtes dans la situation d’un
producteur et devez résoudre certains problèmes. Barème : 15 points.
Questions : 5 questions de cours. Barème : 5
points
Séance 2 : La mise en place du Paysage cinématographique français
Le statut actuel du
cinéma français résulte d’une mise en place
qui ne s’est achevé qu’à la fin de
Rappel de dates :
22 mars 1894 : |
Projection de « |
13 février 1895 : |
Les frères Lumières
déposent le brevet du cinématographe |
28 décembre 1895 : |
Première projection
publique et payante au Grand Café (salon indien), à |
Malgré la concurrence des autres procédés, le cinématographe va rapidement connaître un succès mondial. Ce succès est augmenté, par l’absence de la barrière de la langue, s’agissant de films muets.
3 grands empires : Lumières, Pathé, Gaumont
Pathé :
A l’origine, il s’agit d’une société de vente et revente d'appareils
phonographiques, créée en 1896 par les quatre frères Pathé. D’eux d’entre eux, Charles
et Émile Pathé, réalisant l’opportunité qu’offre les nouvelles industries du divertissement,
vont promouvoir ce qui va devenir la plus grosse société de phonographie puis
de cinéma du monde.
Ayant pris la décision d'étendre les
activités de son entreprise à la fabrication de matériel pour le cinéma,
Charles Pathé préside à la croissance rapide de sa société. Activités :
matériels phonographiques (Chatou), studios de cinéma (Joinville-le-Pont
et à Montreuil), achat et ventes de films (200
succursales ou filiales dans le monde), appareils de prise de vue, et films
vierges (Vincennes). A cela, s’ajoute le réseau des salles Pathé (n’appartiennent
pas au groupe, mais ont des accords d’exclusivité).
En 1904,
Pathé distribue 30 à 50% des films projetés en Europe et aux États-Unis.
A partir de 1918,
les frères Pathé, convaincus de l’inutilité de s’opposer à la suprématie de
l'industrie cinématographique américaine, démantèlent progressivement leur
trust. L’empire va être progressivement reconstitué par Natan Tanenzapf dit Bernard Nathan
("Pathé Nathan").
Gaumont :
En juillet 1895, Léon Gaumont reprend le Comptoir général de photographie (fabrication d’appareils
de projection et de prise de vues), pour commercialiser auprès de forains le chronophotographe
de Georges Demenÿ, à partir d'avril 1896. Gaumont réalise ses
premiers films, pour accompagner les inventions techniques. En 1903, il prend
Après
Le trust continue de se
démanteler avec l'arrivée du parlant en Europe, au début des années 1930,
et la création de la société Gaumont Franco-Film Aubert (GFFA). La
nouvelle société produit essentiellement des films comiques. Elle sera rachetée
en 1938
par un cartel de sociétés, conduit par Havas pour devenir
Au début du XXème siècle, on estime que
A partir de
- les tournages sont interdits à cause du coût de la pellicule (les matières premières sont toutes dévolues à l'effort de guerre). Les Américains profitent de l'aubaine et, dès 1919, 80% des entrées en France sont réalisés par des films américains ;
- Face à la concurrence des productions étrangères (américaines, mais aussi danoises), l’enjeu linguistique devient déterminant. C’est pourquoi les compagnies sont hostiles à l’évolution vers le cinéma sonore, puis parlant, et cherchent à bloquer toute évolution en ce sens. Les premières salles sonorisées sont créées à Paris en 1912 (Gaumont Palace). Il y en aura 20 en 1929.
- L’avènement du long métrage modifie le modèle économique de la production cinématographique (plus coûteux, production unitaire).
b-
De la crise
des années 30 à Vichy – la mise en place d’un statut du cinéma
A la crise de 1929, qui se fait sentir au milieu des années 30 pour le cinéma français (baisse de la production annuelle de 150 à 110 longs métrages), s’ajoute le climat des affaires et des scandales des années 1930. Pathé Nathan en 1936, suites aux affaires frauduleuses menées par Bernard Nathan pour financer la constitution de son groupe, puis Gaumont en 1938, font faillite.
Les pouvoirs publics, qui n’intervenaient que par le biais de la fiscalité et la censure s’émeuvent de la situation. De 1934 à 1939, plusieurs commissions (Industrie et commerce ; Beaux arts) et rapports tentent d’établir un système organisé de l’industrie cinématographique française, sans aboutir à cause de l’instabilité gouvernementale de l’époque et de l’opposition des professionnels à toute intrusion de l’Etat.
Ex : Rapport du député Petsche – Commission
Finances de Chambre des députés – proposition de mise en place d’un système de
crédit aux producteurs et exploitants via un « Fonds national du
cinéma ».
Rapport Guy de Carmoy (inspecteur des Finances) commandé en 1936 pour le
Conseil National Economique - proposition d’une organisation unique,
obligatoire, dotée de pouvoirs régaliens.
Le rapport Carmoy est repris
deux fois :
-
lors du projet de
loi du ministre de l’Education Nationale Jean Zay. Présenté en Conseil des
Ministres en octobre 1937, puis à
-
par Jean-Louis Tixier-Vignancourt,
Secrétaire Général à l’Information sous le gouvernement de Vichy.
Le régime de Vichy, paradoxalement, concrétise de nombreux projets élaborés avant guerre, qui modernisent et assainissent l’industrie, sous une vision très « corporatiste » :
-
création du Comité d’organisation de l’industrie
cinématographique (COIC – décembre 1940) ;
-
Mesures administratives : cartes d’identité professionnelles, contrôle
des recettes, impôt unique sur les spectacles ;
-
Registre public de la cinématographie (22 février
1944) ;
-
Institut des hautes études cinématographiques – IDHEC
(1er président : Marcel L’Herbier).
Parallèlement, pendant l’occupation, le cinéma français connaît trois grandes tendances :
-
L’Allemagne met la main sur le cinéma français :
interdiction des films de langue anglaise (une concurrence en moins qui va
beaucoup profiter au cinéma français), importation des films d’Outre-Rhin (à de
rares exceptions près –
-
Action de la censure : la censure française, avec
le Conseil de contrôle composé des représentants de plusieurs ministères
(Famille, Intérieur…) du gouvernement de Vichy, et la censure allemande, qui
s’applique à écarter tous sujets hostiles au IIIème Reich.
-
Essor extraordinaire du cinéma français, dont les
recettes passent de 452 MF en 1935 à 915 MF en 1943, grâce à l’insuccès
des productions italiennes et allemandes et à la disparition des films américains.
c-
L’immédiat
après-guerre – de nouvelles règles du jeu
Du COIC au CNC
Du côté de
Le vrai changement a lieu avec la loi du 25 octobre 1946,
qui crée le Centre National de
Statut :
Etablissement public administratif, doté d’autonomie financière et pouvoirs
réglementaires (DG nommé par décret en Conseil des Ministres).
Missions : Elaboration des projets législatifs et
réglementaires
Contrôle du financement de la production
Contrôle des recettes salles
Développement du secteur non commercial
Organisation de la formation professionnelle
Aides financières diverses.
Accords Blum-Byrnes – 28 mai 1946
Un nouveau cadre légal
La « Loi d’aide temporaire à l’industrie cinématographique », votée le 23 septembre 1948, crée le Fonds spécial d’aide alimenté par taxe sur le prix des places, sur la base d’une répartition proportionnelle aux recettes des films précédemment produits. Ce système, dit d’aide automatique, qui perdure aujourd’hui, va permettre, d’une part, une contribution des films américains au financement des films français, d’autre part la circulation de ressources financières dans un circuit indépendant du budget de l’Etat.
Les premiers accords de coproduction binationaux sont conclus à partir de 1946 (29/10/1946 :
accord entre
2. Les grandes
évolutions depuis 1945
b-
Les grandes évolutions
de l’économie du cinéma
La fréquentation des salles.
L’apparition et le développement de nouveaux supports.
Domination du cinéma américain.
Depuis le début des années 1990, plus de 50% des entrées en salles sont réalisées par films US. La répartition moyenne est de 2/3 films US, 1/3 films français (2008 : 39,4%).
Inflation des coûts de production, explosion des coûts de diffusion.
Production :
(en M€) |
1986 |
2001 |
2008 |
Coût moyen en francs
courants |
2 |
4,36 |
6,42 |
Coût médian en francs
courants |
1,52 |
2,42 |
3,4 |
Coût médian en francs
constant |
|
2,4 |
3,02 |
Distribution – marketing :
Depuis 1950, le nombre moyen de copies tirées par film a doublé tous les 10 ans. Les dépenses en frais de publicité ont été multipliées par 7 depuis 1992, et représentent à peu près 15% du coût du film (491,41 M€ en 2008).c-
Quelques
éléments du paysage actuel
|
1990 |
2001 |
2008 |
Apport producteur |
42% |
36,7% |
26,7% |
SOFICA |
7% |
3,3% |
2,8% |
Soutien automatique |
8% |
7 % |
5,5% |
Soutien sélectif |
5% |
3,2% |
2,1% |
Coproductions TV |
4% |
3,7% |
3,2% |
Préachat TV |
16% |
32% |
23,6% |
MG Distributeur |
3% |
6% |
12,1% |
Apports étrangers |
15% |
8,2% |
6,8% |
Aides régionales |
|
|
1,8% |
MG Editeur vidéo |
|
|
1,7% |
Marchés étrangers |
|
|
12,8% |
- Création de groupes capitalistiques : distribution (10 premiers distributeurs salles réalisent + de 90% des entrées), exploitation (3 principaux circuits réalisent près de 50% de la recette guichet), vidéo (10 premiers éditeurs engrangent 98% du CA total). Evolution récente : création de groupes aux activités « multimédia ».
La recherche d’une place de
L’organisation des métiers et le statut d’intermittent du spectacle
Présentation :
statut et missions
Statut :
Créé par la loi du 25 octobre 1946
Etablissement public à caractère administratif (EPA –
autonome, personnalité juridique, autonomie financière)
Il est placé sous l’autorité du ministère de
Présidente : Véronique Cayla.
4 grandes
missions : soutenir, réglementer, promouvoir, conserver.
Soutien :
Conserver :
a-
TSA
C’est le ticket à l’unité qui sert de base d’imposition.
Dans l’hypothèse d’une carte illimitée, un prix de référence
du ticket sert de base de calcul (5,03 €, jusqu’en mars 2011).
b-
Taxe sur les
services de télévision
Les éditeurs de services de télévision déclarent :
- Les recettes publicitaires ou de parrainage (abattement forfaitaire 4%) ;Les distributeurs de services de télévision (câblo-opérateurs, Internet, ADSL …) déclarent :
- Les abonnements et autres sommes acquittés par les usagers en rémunération d'un ou plusieurs services de télévision.Une déduction de 10 % est appliquée à ces recettes.
Calcul de la taxe :
Elle s’applique dès lors que les recettes dépassent 3,7 M€. Le taux évolue en fonction des tranches de revenus suivantes :
Tranches de revenus |
Taux |
> 3 700 000 € <= 5 500 000 € |
1,2% |
> 5 500 000 € <= 7 300 000 € |
2,2% |
> 7 300 000 € <= 9 100 000 € |
3,3% |
> 9 100 000 € <= 11 000 000 € |
4,5% |
> 11 000 000 € |
5,5% |
Cas
particuliers :
c-
Autres
sources de revenus
Elle est de 2% du prix de vente public.
Ces ressources représentent 0,40 M€ en 2008.
Les producteurs bénéficient d'un soutien financier calculé à partir des recettes d'exploitation de leurs films en salles, à la télévision et en vidéo. Le soutien financier, ainsi généré par les recettes des films passés, peut être réinvesti dans les nouvelles productions.
Les critères suivant valent aussi bien pour la
génération du soutien que pour l'investissement dans la production de nouveaux
films de long métrage.
Le soutien peut être investi sur tous les films, qu'ils soient français ou coproduits avec l'étranger, et quelle que soit la langue de tournage.
Les agréments des films :
d’investissement, de production.
Deux étapes ponctuent la production
d'un film pour son admission au bénéfice du soutien financier :
b-
Calcul du
soutien généré
Recettes salles
Soutien généré = Nombre de spectateurs x prix des
places x TSA x Taux cinéma
Le taux cinéma varie suivant le nombre d’entrée.
Nombre d’entrées |
Taux |
Jusqu’à 500 000 entrées |
105% |
De 500 000 à 5 000 000 entrées |
90% |
Au-delà de 5 000 000 entrées |
40% |
On part du prix d’acquisition du film par la
chaîne, en appliquant un plafond de 305 000 €.
Soutien généré = Prix d'acquisition (<= 305 000
€) x 10%
Recettes Vidéo
Soutien généré = CA Editeur x 4,5%
Ces calculs sont pondérés par les coefficients
obtenus en application du barème de 100 points.
L’aide automatique peut être réinvestie dans la préparation et la production de nouveaux longs métrages, ou de courts métrages. Elle est passée de 25% du coût d’un film dans les années 1950 à moins de 10% aujourd’hui.
Application pratique :
Voulant produire un nouveau film, un producteur calcule que le
précédent a fait les recettes suivantes.
a-
L’Avance sur
recettes.
Le but de
l’avance sur recette est d’encourager la réalisation des premiers films et de
soutenir un cinéma indépendant, audacieux au regard des normes du marché et qui
ne pourrait pas trouver son équilibre financier sans aide publique.
L’avance
avant réalisation peut être demandée :
L’avance après
réalisation est demandée par la société de production.
Procédure d’examen :
Pour
bénéficier de l’Avance sur Recettes, le film doit notamment être en version
originale majoritairement en langue française (qualification d'expression
originale française par le CSA).
b-
Autres aides
sélectives.
a-
Le Crédit
d’impôt :
Le crédit d’impôt a été établi par
Critères d’éligibilité :
Le producteur doit respecter la législation sociale. En particulier, il ne doit pas avoir recours à des CDD pour des emplois non directement liés à la production du film.
Le film doit respecter les conditions suivantes :
- remplir les conditions d’accès au soutien automatique ;Calcul :
Les dépenses suivantes sont prises en compte :
Les dépenses éligibles ne peuvent être supérieures à 80% du budget total de la production (ou de la part française en cas de coproduction internationale).
Sur le montant ainsi évalué, il faut déduire la part des subventions publiques non remboursables (soutien financier investi, aides nouvelles technologies, aides des collectivités territoriales) directement affectées aux dépenses prises en compte. Cette part se calcule en faisant le prorata des dépenses éligibles par rapport au total des dépenses engagées au titre de la production du film.
Crédit d’impôt = 20 % du montant total des
dépenses éligibles
Plafond : 1 000
000 €.
b-
Autres aides :
Aides
au court métrage :
Aides à l’exploitation :
Aides à la diffusion
Action à l’étranger :
a-
Réglementation
Réglementation et contrôle de son application :
Négociation :
Direction des affaires européennes et internationales :
- définition et de la mise en œuvre de la politique multilatérale, européenne (Union européenne, Conseil de l’Europe) ou internationale (OMC, OCDE, Unesco…) dans le secteur cinématographique et audiovisuel ;b-
promotion
Aides aux festivals :
Outre Cannes, le CNC aide une quarantaine de manifestations
(nationales et internationales).
Formation :
Coopération avec les collectivités locales :
L’objectif est de soutenir l’exploitation cinématographique, la production et la diffusion en région ainsi que la valorisation du patrimoine cinématographique. Depuis 2004, conventions tripartites, pour trois ans renouvelables, sont conclues entre l’État, le CNC et les Régions. Le cas échéant, d’autres collectivités peuvent s’y associer.
Exemple : mesure du « 1 pour 2 » (1€ versé
par le CNC pour 2€ par les Régions) pour financer la création et la production
cinématographique et audiovisuelle, ainsi que la localisation des tournages.
c-
conservation
Quel bilan tirer
du CNC ?
Critiques :
Ces critiques sont renforcées par des événements regrettables qui montrent la difficulté pour le CNC d’avoir une position équilibrée.
Exemples :
« Le Cinquième élément » reçoit l’agrément malgré la présence négligeable de techniciens français dans les équipes de tournage et postproduction.Effets vertueux :
Malgré ces critiques, il faut rappeler que la présence d’un « bras armé » de la politique culturelle en France, pour le secteur cinématographique et audiovisuel, a permis le maintien :
- d’un tissu de salles de cinéma, dont l’érosion est moins forte que dans le reste de l’Europe ;
a-
Qu’est-ce
que le développement
Rappel des principales étapes :
C’est toujours utile pour conserver une preuve, surtout en
cas de contrefaçon. Le Dépôt à
Principaux intervenants :
Les auteurs eux-mêmes :
Le Code de
Le lecteur :
Son rôle consiste à donner un premier avis sur le scénario,
à destination du producteur ou des partenaires financiers (coproducteurs,
diffuseurs, SOFICA…). Il peut aussi, parfois, faire office de consultant
vis-à-vis des scénaristes (ex :
Il n’a pas le statut d’auteur, il est payé à la prestation. Beaucoup d’auteurs débutants commencent comme lecteur, ce qui leur permet de s’entraîner et progresser, mais aussi et surtout d’avoir des contacts dans le milieu professionnel. Des scénaristes expérimentés peuvent aussi faire ce travail, pour avoir un complément de revenus.
Le script-doctor :
On fait appel à lui pour intervenir sur un scénario, l'améliorer et le rendre exploitable. Son travail est souvent très ciblé : réécriture de certaines scènes, reconfiguration de la trame.
Ce métier est très répandu aux Etats-Unis, moins en France. Il n’a pas, non plus, le statut d’auteur.
Exemples de script-doctors célèbre : Jean-Claude
Carrière, Carrie Fisher, William Goldman, David Mamet, Yves
Lavandier, Francis Veber.
Les parties « non artistiques » aux négociations : société de gestion de droits (le plus souvent SACD), le(s) producteur(s), des avocats.
b-
A quoi sert le
développement
Durant cette étape, la production poursuit deux buts :
- Transformer un texte en film
Le scénario lui-même n’a d’utilité que dans la mesure où un film sera montré aux spectateurs. De l’écriture à la réalisation, l’évolution peut parfois être radicale.
2 exemples :
« Diamants sur canapés » : A l’ origine, une nouvelle de
Truman Capote très satirique, au ton amer, dont le personnage principal s’inspire
de Marilyn Monroe. Le scénario est écrit par George Axelrod, sous la
supervision du réalisateur Blake Edwards, spécialisé à l’époque dans les
comédies (« Opération jupons »).
« Monsieur
Klein » : A l’origine, une histoire apportée par Alain Delon
(pendant l’occupation, un homme pris pour un juif à cause de son nom – sans doute
inspirée d’une histoire vraie – voir « Le
chagrin et
- Convaincre les futurs partenaires financiers d’investir dans le film en devenir
C’est sur la base du scénario, ou d’un pitch ou une note d’intention, que les futurs partenaires vont décider d’investir ou non. Le producteur devra s’adapter à chaque investisseur potentiel et à son intérêt.
Coproducteur étranger : garder l’exclusivité sur une zone territoriale spécifique ;
Coproducteur français : valoriser son compte de soutien, gagner des royalties ;
SOFICA : récupérer son investissement (au minimum) ;
Diffuseur : placer le film dans sa grille de programme.
Au bout du compte, l’écriture d’un scénario, et plus généralement le développement d’un film, s’apparente à l’activité d’une équipe scientifique créant une invention, avant que celle-ci ne soit appliquée à un produit innovant lancé sur le marché (enzyme permettant le lancement d’un médicament…).
Le développement, dans le processus de production d’un film, s’assimile explicitement à une étape de Recherche et Développement. C’est cette perspective qu’a repris Charles Gassot, dans son rapport fait en juin 2000 pour le CNC.
c-
Exercice
Deux synopsis de film : « Le Silence des Agneaux » et « Charlie ».
En tant que lecteur, quels commentaires feriez-vous sur ces deux scripts ?
Pendant la phase de développement, le producteur devra faire face aux dépenses suivantes :
- Coûts administratif : dépôt de l’œuvre, constitution du dossier CNC, frais de consultants (avocat…) ;Les sources de financement sont les suivantes :
a-
les aides du
CNC
Aide au développement :
Principe :
L’aide au développement permet de couvrir les dépenses du travail d’écriture :Dispositif :
Un double dispositif est mis en place :Maximum : 4 projets aidés simultanément, 2 projets pour le dispositif sélectif.
Aides à l’écriture ou la réécriture :
Principe :
Ces aides sont données dans le
cadre des aides sélectives à la production.
Aide à l'écriture :
Destinée aux projets en cours d'écriture (synopsis ou traitement)
Sollicitée par un auteur ou un
auteur/réalisateur.
Aide à la réécriture :
Destinée à des projets où un travail complémentaire d'écriture est nécessaire (scénario - continuité dialoguée).
Sollicitée soit par un auteur, un
auteur/réalisateur, ou une société de production.
Conditions d’accès :
Films tournés en français ou dans une langue régionale en usage en France ;
Dispositif :
Deux collèges examinent les demandes :
1er collège : demandes d’aide à l’écriture et à la réécriture pour les premiers scénarios de long métrage ;
2nd collège : demandes d’aide à l’écriture et à la réécriture pour des auteurs ayant déjà écrit ou réalisé au moins un film de long métrage porté à l’écran.
b-
Autres aides
« institutionnelles »
PROCIREP / ANGOA
Procirep : société qui gère les droits de copie privée.
Angoa : société qui
gère les droits de la retransmission intégrale et simultanée par câble et
satellite (domiciliée chez
Ces deux sociétés réservent 25% de leurs fonds à l’aide à la création cinéma et TV.
Principe :
Aide à l’écriture, remboursable à 50% (en moyenne, 12 à 53 K€, pour environ 60 sociétés aidées par an).
Critères :
- société : avoir déjà produit 1 long métrage ou 10 courts métrages ou justifier d'une activité et d'une expérience significatives dans le secteur audiovisuel ; une demande recevable par an pour un même groupe de sociétés ;
- projet : 3 projets de long métrage maximum, en français (sauf documentaires) et pour lesquels le producteur a déjà acquis des droits d’adaptation cinéma et/ou d’auteur ;
- Engagement minimum de 30.000 € en droits sur l’ensemble des projets présentés
Aide européenne (programme Media 2007) :
L’Union européenne ne fait pas la distinction entre cinéma et télévision.
Le programme MEDIA propose trois formes d’aide :
Slate Funding ou catalogue de projets :
Il s’adresse aux sociétés ayant une expérience à l’international et la capacité financière de développer plusieurs projets à la fois.
Conditions :
- minimum 3 ans d’existence ;
- avoir achevé la production de 2 œuvres dans les 5 ans précédant la demande.
Montant :
Entre 70 000 et 120 000 €.
Maximum : 50 % des frais éligibles.
Projet individuel :
Il s’adresse aux sociétés souhaitant investir dans le développement d'un seul projet.
Conditions :
- minimum 1 an d’existence ;
- une œuvre produite et distribuée entre le 1er janvier 2006 et la date de soumission de la demande.
Montant :
Entre 10 000 et 60 000 € (80 000 pour long métrage d’animation).
Maximum : 50 % des frais éligibles (60% si intérêt culturel).
Projet d’œuvres interactives en ligne et hors ligne :
Mêmes critères que projet individuel.
Le montant peut monter jusqu’à 100 K€ pour le développement de maquettes sur consoles.
c-
Associations
et conventions d’écriture
Associations :
Des associations peuvent aider les auteurs, soit financièrement, soit par des mises en contact.
Association
Beaumarchais :
Créée par
- Aides à l'écriture : bourses attribuées deux fois par an (juin et décembre).
- Soutien aux textes achevés : les meilleurs textes ayant reçu une aide à l’écriture sont adressés à des responsables (directeurs de théâtre, de festivals, metteurs en scène, diffuseurs, producteurs, éditeurs, acteurs...) accompagnés d'une recommandation de "Beaumarchais".
Deux autres associations travaillent à révéler les
auteurs-réalisateurs :
Equinoxe : objectif de retravailler les scénarios dans le
cadre des " Ateliers Équinoxe " avec l'aide de professionnels
internationalement reconnus. Les scénarios doivent leur parvenir, au plus tard,
trois mois avant le début de chaque session.
Emergence :
Emergence sélectionne 7 lauréats amenés à
participer à une session de tournage annuelle. Pendant une
durée de trois
semaines, deux exercices : tournage de « scènes libres
» choisies par les
réalisateurs parmi les différentes séquences de
leurs projets de longs métrages
(parrainage d’un cinéaste confirmé) + tournage
d’une « scène imposée », écrite
par un scénariste de renom, la même pour chaque
lauréat.
Conventions d’écriture :
Des conventions d’écriture peuvent être signées entre le producteur et la chaîne qui coproduit, pour se partager les coûts de développement. Cette pratique est surtout utilisée en télévision.
Une convention d’écriture tient compte des points suivants :
- échéancier : prévoir les besoins financiers et s’assurer d’avoir la liquidité suffisante à tous les stades du travail (ex : signature de la convention, livraison des séquencier, livraison et acceptation de la continuité dialoguée) ;
- devenir du financement : prévoir ce qui va se passer suivant le devenir du projet. Généralement, si le projet est retenu, les sommes sont considérées comme faisant partie du budget du film (« à-valoir » sur les apports de chaque partie). Si le projet n’aboutit pas, chaque partie garde les sommes engagées à leur charge.
- droits attachés : même s’il n’aboutit pas à un film, le scénario, en soi, est un actif immatériel avec des droits attachés. Il s’agit de droits « dérivés » (édition graphique, merchandising, édition littéraire).
a-
Les
problèmes liés au développement
On a vu précédemment que l’utilité du développement était la naissance d’un film. Le scénario lui-même a une valeur bien moins importante, puisqu’il est « en devenir ». Le risque lié à un tel investissement est donc beaucoup plus fort.
En cas de non aboutissement du projet, le scénario représente une garantie négligeable, en tout cas beaucoup moins précieuse qu’un film achevé. On se retrouve dans le cas d’un investissement perdu.
Un travail peu reconnu :
Les scénaristes se plaignent souvent de travailler seuls, sans avoir la possibilité de dialoguer avec le réalisateur ou le producteur, et d’éprouver de grandes difficultés à faire connaître leur travail.
Ce déficit de communication et de rencontres a une double conséquence :
- les scénaristes se sentent isolés et peu reconnus ;
- les producteurs ou les réalisateurs considèrent qu'ils n'ont pas les moyens de repérer les talents avec lesquels ils voudraient collaborer.
Par ailleurs, le métier de scénariste est souvent dévalorisé et peu visible : il accompagne rarement le tournage ou le montage du film, il est absent des dossiers de presse, où son curriculum vitae n'est pas mentionné, il ne participe pas à la promotion du film.
Un
financement réduit :
Les
auteurs perçoivent une rémunération proportionnelle aux recettes provenant de chaque
mode d'exploitation avec, en général, un minimum garanti. Cette rémunération
est très variable, selon les négociations menées avec les producteurs (moins de
10 000 à plus de 100 000 €).
En général, un scénariste peut très rarement vivre de la seule activité d’écriture. De plus, dans la pratique, beaucoup travaillent sans être payés.
En moyenne, les dépenses d’écriture représentent 2,7 % (coût médian) des investissements totaux sur un film.
b-
Les sources
du problème
Ce sont des sociétés indépendantes, avec peu de fonds propres et une trésorerie tendue. Ils ont rarement les moyens de consacrer des montants élevés dans l’écriture et le développement, et préfèrent investir dans la production.
Les sources de financement extérieur sont insuffisantes. Les aides sélectives ont une faible enveloppe. Les établissements financiers sont réticents pour investir à une étape aussi risquée et proposent rarement des crédits.
c-
L’apport du
rapport Gassot
Outre Charles Gassot, le groupe de travail était composé de : Sophie Bourdon,
Pascale Ferran, Agnès Jaoui, Brigitte Maccioni, Tonie Marshall, Isabelle de
Le rapport qui en a résulté contient trois parties :
|
Malgré la création de l’aide au développement, cette étape
reste sous-financée.
1. Monsieur Damon est
gérant de la société SARVANT SAS, qui existe depuis 10 ans et a notamment
produit 5 longs métrages
Il se lance la
production d’une adaptation du roman de Georges Simenon « Maigret et
En préalable, un film
doit être tourné en français, ou dans une langue régionale en usage en France,
et répondre aux critères de l'agrément des investissements.
L’aide au
développement du CNC repose sur un double dispositif :
L’aide du CNC
couvrira quelles dépenses, à quelle hauteur ?
Séance 5 : L’Acquisition des droits
Le cadre législatif français : le Code de
L’harmonisation européenne :
Les Conventions internationales :
b-
Que
protège-t-on ?
On protège des auteurs :
c-
Les droits
Le droit moral :
Il s’agit du droit au respect de l’œuvre et de son auteur, en son nom et qualité. C’est un droit attaché à la personne même de l’auteur. Il est perpétuel, inaliénable et imprescriptible (en ce sens, il ne peut être transmis qu’aux héritiers et n’est pas transmissible à un tiers).
Ses caractéristiques sont les suivantes :Cette présentation appelle
deux remarques :
Les droits patrimoniaux :
Application : Entreprise Servant
Monsieur Damon, gérant de la
société SARVANT SAS lance la production d’une adaptation du roman de Georges
Simenon « Maigret et
Parmi ces intervenants, lesquels ont le statut
d’auteur du film ?
a-
La gestion
individuelle : négociation du contrat d’auteur
Principe :
Pour que le film puisse être produit, et surtout montré au public, l’auteur doit céder tout ou partie de ses droits patrimoniaux au producteur, qui devient concessionnaire des droits ou « ayant droit » de l’auteur.
Règles de formes:Le producteur doit exploiter l’œuvre, conserver les éléments de l’œuvre et rémunérer l’auteur.
L’auteur doit garantir l’exercice paisible des droits cédés (sous réserve de son droit moral).
Composition d’un contrat de cession de droits :
Un certain nombre de clauses doivent figurer dans un contrat d’auteur. Parmi les plus importantes :
Cession de
droits :
Durée :
La durée maximum de la cession est la durée légale (70 ans post-mortem). Pour un long métrage ou une fiction lourde, l’usage se situe entre 20 et 30 ans.
Rémunération :
b-
La gestion
collective : le rôle des SPRD
Les Sociétés de Perception et Répartition des Droits sont
chargées d’assurer la gestion des droits des auteurs, et des droits voisins
(voir ci-après : artistes-interprètes, producteurs de phonogrammes ou
vidéogrammes). Ce sont des sociétés civiles privées, sous tutelle du Ministère
de
Principales sociétés :
Elles se distinguent par les répertoires et les ayants droit.
SACD (la plus ancienne, créée par Beaumarchais en 1777) : gère le spectacle vivant, les œuvres cinématographiques et audiovisuelles, les œuvres multimédia, radiophoniques et les images fixes.
SACEM (1851, la plus connue) : gère les œuvres
musicales et les sketches (spectacles, jeux, plateaux : droits les plus
importants sont les droits musicaux). Elle représente les auteurs, mais aussi
les éditeurs, ce qui fait d’elle
SCAM (1981) : gère le répertoire des documentaires et œuvres multimédia (répertoire étendu à photo …).
SDRM (1935) : gère les droits de reproduction mécanique (fixation sur phonogrammes et vidéogrammes). Associés : SACEM, SACD, SCAM, SGDL, AEEDRM.
Missions :
NB :
Avantages et inconvénients de la gestion collective :
Avantages :
- la gestion collective est rendue nécessaire par le développement des moyens de communication et l’utilisation en masse des œuvres ;Inconvénients :
Cas particulier : les
contrats d’auteur distinguent habituellement les territoires gérés par les
SPRD, où le producteur ne verse pas de rémunération, des autres territoires. La
conséquence est que, si un auteur n’est membre d’aucune SPRD, il risque de ne
toucher aucune rémunération sur certains territoires.
a-
Artistes-interprètes
Droit moral :
Droit patrimonial :
Rémunérations secondaires :
Sociétés de gestion des droits voisins :
SPRE
(Société pour
ADAMI (Société pour l'administration des droits des artistes et musiciens interprètes) : elle paye les rémunérations secondaires, représente les artistes, et peut gérer leurs droits par un mandat de gestion auprès des producteurs.
b-
Producteurs
et diffuseurs
Droit patrimonial :
Le producteur donne son autorisation préalable à toute
reproduction ou mise à disposition au public.
Dans les faits, il s’agit des dispositions relatives à la
copie privée et à la retransmission intégrale par câble et satellites, avec en
toile de fonds, la lutte contre le piratage.
Rémunérations secondaires :
Sociétés de gestion des droits voisins :
SPRE
(Société pour
SCPP (Société civile pour l'exercice des droits des producteurs phonographiques) : elle reverse la rémunération équitable et la copie privée sonore à ses membres (multinationales et producteurs indépendants).
SPPF (Société des producteurs de phonogrammes en France) : elle reverse la rémunération équitable et la copie privée sonore à ses membres (producteurs indépendants principalement français).
PROCIREP (Société de Perception et de Répartition de Droits) : elle perçoit et reverse la copie privée vidéo à ses membres.
ANGOA (Association Nationale de Gestion des Œuvres Audiovisuelles) : elle perçoit et reverse les droits de retransmission intégrale et simultanée par câble et satellite à ses membres.
c-
Autres
caractéristiques communes aux titulaires de droits voisins
Durée :
Elle est de: 50 ans à compter de la naissance du droit, donc, à partir de l’interprétation de l’artiste ou à partir de l’enregistrement pour un producteur.
Exceptions :
Cas particulier : les licences légales
Dans ce cas, les autorisations du producteur et de l’artiste
ne sont plus requises.
Conclusion :
Comme les autres droits de propriété intellectuelle, les droits d’auteur sont à la fois éminemment stratégiques, puisque ce sont eux qui donnent de la valeur au film, et extrêmement fragiles, particulièrement dans l’environnement qu’on connaît aujourd’hui.
D’une part, ils sont très contestés, notamment dans le cadre des discussions qui ont eu lieu sur le problème du piratage et de la loi Hadopi (artistes contre consommateurs).
D’autre part, ils doivent s’adapter aux nouveaux modes de communication (premier pas avec la directive européenne InfoSoc) : Web 2.0, sites communautaires…
Séance 6 :
Le Dépouillement :
Il consiste à analyser dans le détail chaque séquence du scénario.
Quatre travaux composent le dépouillement :
- continuité : tableau qui permet de visualiser rapidement l’enchaînement des séquences. Elle fournit un outil efficace de référence tout au long de la préparation du film en donnant une information immédiate sur le numéro de la séquence, le décor concerné, la lumière, la présence des acteurs et un court résumé de l’action.
- formulaire de dépouillement : recueille et classe les différents éléments que contient chaque séquence. Cela permet entre autre de regrouper dans une même période toutes les séquences qui se trouvent dans le même décor.
· Rubrique image : particularités qui concernant le directeur de la photo (tournage à deux caméras, avec hélicoptère ou bateau, plans sous-marins…) ;
· Rubrique son : particularités qui concernent la prise de son (sons off, ambiances) ;
· Rubrique mise en scène : mentionne si le tournage nécessite des moyens spéciaux (grue, plusieurs caméra, grosse figuration…) ;
· Rubrique production régie : logistique de la production (repas, transports…).
- classement du dépouillement : il se fait par grands chapitres
· tournages en intérieurs ;
· tournage en extérieurs ;
· tournage en studio ;
· tournages en dehors de la ville…
A l’intérieur de chaque chapitre, sont regroupées les séquences se passant dans le même décor. Les décors sont ensuite classés par ordre d’importance.
- Etablissement des listes :
· liste des décors ;
·
liste de figuration ;
·
liste des véhicules ;
·
liste audio ;
·
liste de matériel.
Le Minutage :
Le minutage consiste à lire le scénario séquence par séquence, jouer les dialogues à haute voix afin d’évaluer la durée des scènes, chronomètre à la main.
Il donne deux indications principales : la durée totale du film, et le rythme du scénario d’après la durée de chaque séquence. Sachant qu’en moyenne on tourne deux minutes utiles par jour, on peut donc évaluer rapidement la durée du tournage d’après le minutage.
Le minutage constitue également une bonne occasion pour que les acteurs commencent à répéter leur rôle et leur texte, sans les contraintes de la mise en situation réelle du tournage.
b-
La
« Programmation » de la production
Connaissant l’économie de la production (moyens matériels nécessaires, logistique…) et la durée prévisible du tournage, il est possible d’en programmer l’organisation, en trois grandes étapes.
Le Plan de travail :
Etabli par le premier assistant réalisateur, il s’agit d’un grand tableau synthétique qui permet d’entrevoir d’un seul coup d’œil la totalité du tournage.
Les principales informations contenues dans le plan de travail
sont : un calendrier des dates de tournage, les numéros de jours de
tournage, les indications d’effets de lumière, les tournage de nuit ou de mixte,
les numéros de séquence tournées chaque jour, les décors, les rôles (désignés
chacun par leur numéro), les rôles de complément, les effets spéciaux, les
véhicules utilisés dans les scènes, les animaux, les appareils spéciaux de
prise de vue, la machinerie supplémentaire, les véhicules pour la prise de vue.
Il est régi par cinq grands principes:
- les séquences tournées dans le même décor doivent être regroupées ;
- la chronologie du scénario doit être suivie le plus possible ;
- dans un même décor, les scènes à grosse figuration doivent être regroupées ;
- éviter de faire venir un comédien pour un ou deux plans seulement ;
- garder une certaine souplesse en cas d’imprévus (problème météo, absence de comédien…).
Le Story-board :
Il comporte chaque plan avec une image montrant la prise de
vue et mouvements de caméra utilisés, sa durée, son texte, les focales…
D’autres indications peuvent être mentionnées autour des dessins (numéros de plan et de séquence, durée du plan, indications audio, précisions de cadrage, autres...)
Si plusieurs cases correspondent à un
même plan décomposé dans le story-board, on indique leur continuité par une
ligne pointillée verticale le long de chaque case concernée.
A l’intérieur d’un dessin, on indique
les mouvements et déplacements des sujets par des flèches en relief.
Lors d’un plan avec zoom (avant ou
arrière), on peut dessiner le second cadre à l’intérieur da premier, pour
redéfinir le nouveau cadrage.
Enfin l’emplacement sous les cases
peut aussi servir au traçage des petits plans (vue de dessus) de positionnement
des éléments dans le décor.
Les Repérages :
Le premier assistant réalisateur charge habituellement le second assistant du repérage. A l’aide du dépouillement, du scénario et du story-board, celui-ci s'assurera de la présence ou non de tous les décors prévus pour le tournage.
Important : repérer tous les décors manquants en prenant des photos des lieux dans tous les axes, en prenant soin à chaque fois de repérer le nord.
Une fois les décors choisis et retenus, le réalisateur, accompagné du directeur de la photographie, voire du décorateur, doivent aller visiter tous les lieux utiles au tournage.
a-
Composition
des équipes
Equipes
administratives :
Les équipes administratives
s’occupent de la gestion financière et administrative du film (direction et
administration de production), comme de la logistique (régie).
Parmi les principaux postes :
Directeur de
production :
L’un des postes les plus importants
de
Administrateur
de production :
C’est le « comptable » du
film. Il prépare notamment les feuilles de paie (comédiens et techniciens),
paye les indemnités de tournage, la cantine, les frais généraux, les charges
sociales, etc. Il présente chaque semaine un état des comptes au directeur de
production, avant transmission à la société de production. En fin de tournage,
il doit remettre un compte rendu détaillé de toutes les dépenses effectuées,
les chéquiers (utilisés ou vierges), les assurances et un état de caisse exact
au centime près.
Régisseur
général :
Il a la lourde responsabilité de
l'organisation matérielle et logistique de
Premier
assistant réalisateur :
Il assiste le réalisateur,
généralement en le déchargeant des problèmes matériels et organisationnels. Sa
mission la plus importante est d’établir le plan de travail et de veiller au
suivi de son exécution.
Scripte :
C’est la secrétaire du plateau. Elle
établit notamment les rapports image et montage, le
Autres équipes :
technique et artistique
Les équipes
techniques s’occupent des activités suivantes :
-
Image : directeur
photo ou chef opérateur, assistant opérateur ou pointeur (mise en place de
caméra et mise au point), cadreur, chef électricien, groupiste (groupe
électrogène), chef machiniste ;
-
Décors et
costumes : chef décorateur, ensemblier (meubles) accessoiriste, créateur
des costumes, costumier (recherche et location des costumes des petits rôles),
habilleuse (préparation, entretien des costumes), maquilleur ;
-
Son :
chef opérateur son ou ingénieur du son ;
-
Post-production :
monteur image, monteur son, bruiteur, mixeur (synchronise les trois
bandes : paroles, bruits, musique)
C’est
également au stade de la post-production qu’interviennent les principaux
prestataires de la production : laboratoires de développement
photochimique, studio de post-production (effets spéciaux,
post-synchronisation).
Les équipes
artistiques regroupent les auteurs (réalisateur, scénaristes,
compositeur), l’interprétation et les agents artistiques.
b-
Régime
social des intermittents du spectacle
Ce régime spécifique couvre la plupart des secteurs
culturels : musique, cinéma, télévision, radio, spectacle vivant. Les règles
sont établies par les annexes 8 et 10 de la convention de l'assurance chômage.
- Annexe 8 : ouvriers et techniciens ;
-
Annexe 10 : artistes (comédiens, musiciens,
danseurs...)
Une Caisse Interprofessionnelle de Solidarité gère les
indemnités de chômage octroyées par les Assedic.
Pour en bénéficier, depuis le 1er janvier
- un minimum de 507 heures au cours des 319 derniers jours (artistes) ;
- un minimum de 507 heures au cours des 304 derniers jours (ouvriers et techniciens).
Ces conditions sont régulièrement renégociées au sein de l'Unedic par les
partenaires sociaux (dont MEDEF et CGPME pour les employeurs, Fédération CGT du
spectacle pour les salariés).
Ce régime, quasiment unique au monde, permet une certaine vitalité de la créativité artistique. Il fait néanmoins l’objet de nombreuses critiques :
- le nouveau calcul de droits sur environ 10 mois (au lieu du calcul annuel qui existait jusqu'en 2003) a fait perdre leur statut à un grand nombre d'intermittents ;
-
certaines entreprises du spectacle sont accusées
d'abuser du système, en multipliant les CDD d'intermittent au détriment des CDI.
a-
Principaux
risques
Il existe plusieurs grands risques à
prévoir, et faire couvrir par les assurances, lors de la production d’un film :
-
perte
pécuniaire : en cas de sinistre partiel (frais supplémentaires) ou total (perte
des dépenses effectivement engagées jusqu’à arrêt de production) – ex : Un Amour de sorcière (scène du philtre
d’amour : décors filmé sous le soleil, les fleurs, la neige et la
pluie ; la scène de la pluie a été filmée avant les autres, ce qui a
détruit le décors) ;
-
perte
physique : décès ou incapacité physique d’une personne ou d’un animal –
ex : Taxi 2 (décès accidentel
d'un caméraman lors d'une cascade sur le tournage du film), Twilight zone (décès de l’acteur Vic
Morrow et de deux enfants par un accident d’hélicoptère pendant un tournage de
nuit) ;
-
perte
matérielle : disparition, destruction, ou détérioration de biens matériels
ou support ;
-
dommages sur
les décors ou équipements techniques (coût de remise en état ou dédommagement)
-
responsabilité
civile, en cas de dommages causés à des tiers.
Visionnage du film « Feux Rouges » : exemples de
difficultés à faire face.
b-
Composition
d’un devis
Le devis d’un film est établi par le
directeur de production. Il doit respecter la nomenclature du Plan Comptable
Cinéma établi par le CNC. A la fin de la production, l’administrateur et les
comptables de production devront transférer les écritures de la comptabilité du
film dans la comptabilité générale de la société.
Les principaux comptes d’un devis
sont les suivants :
Classe |
Titre |
Détail |
1 |
Droits artistiques |
Minima Garantis
versés aux auteurs. Minimum Garanti du
réalisateur. Commissions des
agents Divers
(traductions…) |
2 |
Personnel |
Personnel
technique et administratif. Salaire technicien
du réalisateur |
3 |
Interprétation |
Cachets bruts des
comédiens |
4 |
Charges sociales |
Charges
patronales : Auteurs : 1%
(versé par l’Agessa) Personnel :
42% en moyenne |
5 |
Décors et costumes |
Devis spécifique
établi par le chef décorateur. Il le signe et en
porte la responsabilité. |
6 |
Transport,
défraiement, régie |
|
7 |
Moyens techniques |
Image (location
caméras…) ; Son ; Post-productions
(montage, télécinéma ou kinescopage…). |
8 |
Pellicules et
laboratoires |
Situation
d’oligopole des laboratoires et prestataires techniques (cf. Quinta
Communication) à cause du manque de solvabilité de leurs clients. |
9 |
Assurances et
divers |
Assurances :
voir risques mentionnés plus haut ; Garantie de bonne
fin : pas assurance, mais caution financière ; Publicité :
pas celle liée à distribution ; Acte et contentieux :
principalement frais d’inscription au RPCA ; Frais
financiers : frais liés aux prêts des banques ; Frais
généraux : part des frais fixes de la société consacrés à la production
du film (en moyenne, 7% du coût total) ; Imprévus : en
moyenne, 10% du total. |
Les dépenses les plus importantes
sont celles liés à la rémunération du personnel, l’interprétation et les
charges sociales (autour de la moitié du devis).
Coût moyen en 2008 (fiction) :
5,95 M€
Coût médian en 2008 (fiction) :
3,55 M€
Répartition des coûts de
production des fictions (%) |
2003 |
2004 |
2005 |
2006 |
2007 |
2008 |
Rémunérations : |
|
|
|
|
|
|
Droits
artistiques |
7,5 |
7,6 |
8,2 |
9,5 |
7,6 |
7,1 |
Personnel |
19,1 |
18,4 |
19,4 |
18,0 |
18,9 |
18,5 |
Rémunération
producteur |
4,8 |
4,2 |
4,8 |
5,6 |
4,8 |
4,2 |
Interprétation |
11,6 |
11,7 |
12,4 |
13,1 |
12,5 |
12,9 |
Charges
sociales |
12,5 |
11,7 |
12,1 |
11,7 |
12,6 |
12,0 |
Technique : |
|
|
|
|
|
|
Moyens
techniques |
9,9 |
10,9 |
9,0 |
9,0 |
8,7 |
9,8 |
Pellicules-Laboratoires |
6,1 |
5,0 |
6,0 |
5,1 |
5,6 |
4,5 |
Tournage : |
|
|
|
|
|
|
Décors et
costumes |
8,0 |
9,0 |
7,2 |
7,5 |
8,1 |
8,8 |
Transports,
défraiements, régie |
9,7 |
9,6 |
9,2 |
9,0 |
9,3 |
9,7 |
Assurances
et divers |
5,0 |
6,0 |
5,8 |
5,7 |
6,1 |
6,8 |
Divers |
5,8 |
5,9 |
5,9 |
5,9 |
5,8 |
5,7 |
Total |
100,0 |
100,0 |
100,0 |
100,0 |
100,0 |
100,0 |
Source : CNC – mars 2009
Séance 7 : Les financements d’un film
Introduction –
Problématique du financement
Principaux types de financements :
Les
financements d’un film peuvent être appréhendés de deux manières :
Selon
la source :
-
sources
publiques : institutions spécifiques (CNC, Europe) ou intervention des
agents publics (Etat, Ministères, Collectivités territoriales ;)
-
sources
privées : coproducteurs, diffuseurs, investisseurs (SOFICA…).
Selon
le mode :
-
subvention :
don pécuniaire ou aide logistique sans contrepartie (collectivités
territoriales, placement de produit, crédit d’impôt) ;
-
avance :
remboursement basé sur les recettes futures (avance sur recettes, minimum
garanti, Europe) ;
-
investissement :
retour positif sur recettes futures (SOFICA, coproductions) ;
-
préachat :
achat des futurs droits d’exploitation (chaîne TV, coproductions étrangères).
Problématique : stratégie des financements :
Face
à la volatilité et l’incertitude des recettes, tout le jeu pour un producteur,
surtout indépendant, est d’assurer, voire dépasser son coût par les
financements externes.
On
est passé, depuis les années 1960, d’une économie en aval, basée sur
l’espérance de futures recettes, à une économie en amont, basé sur la sécurité
du plan de financement, de la chaîne de production.
Parallèlement,
les sources de financements, tout en proposant des montants de moindre
importance, se sont multipliées.
1.
Financements publics
a-
Institutions spécifiques
Le CNC
On
a déjà longuement parlé de l’intervention du CNC dans la séance consacrée à
cette institution.
Pour
rappel, la production peut faire appel à deux types de soutien :
-
aide
automatique : soutien financier généré par les recettes des films
précédents, assimilé à un apport propre du producteur. Son importance s’accroît
avec la taille et la longévité d’une entreprise de production ;
-
aide
sélective : avance sur recette, avant ou après réalisation. Cette aide est
particulièrement importante pour un producteur indépendant, qui joue souvent sa
pérennité dessus.
On
a vu les aides du CNC au développement. On étudiera également les aides à la
distribution lors de la prochaine séance.
Union Européenne – le programme Media :
Depuis
1991, l’Union Européenne a mis en place 4 programmes multi-annuels de soutien à
l'industrie audiovisuelle européenne :
-
Media
1 : 1991-1995 ;
-
Media
2 : 1996 – 2000 ;
-
Media
Plus : 2001-2006 ;
-
Media
2007 : 2007-2013).
Avec
un budget de 755 millions d’euros, Media 2007 intervient sur 5 lignes d'action :
-
formation
professionnelle (soutien à organismes de formation en écriture, gestion,
nouvelles technologies) ;
-
développement de
projets (cf. cours sur le développement : projets individuels ou Slate
funding) ;
-
distribution
(distribution, vente, exploitation, diffusion) ;
-
promotion
(aides aux colloques et festivals) ;
-
actions
horizontales / projets pilotes.
Média
intervient donc en amont et en aval de
Conseil de l’Europe : le fonds Eurimages :
Le
vrai nom d’Eurimages est le Fonds du Conseil de l'Europe pour l'aide à
la coproduction, à la distribution et à l'exploitation d'oeuvres
cinématographiques européennes. Créé en 1988 sur la base d'un accord
partiel, il réunit à l'heure actuelle 33 Etats membres.
Son
but est de promouvoir le cinéma européen en stimulant la production et la
circulation des oeuvres et en favorisant la coopération entre professionnels.
C'est
dans cette double optique qu'Eurimages a développé quatre programmes de
soutien : coproduction, distribution, salles, numérisation.
Aide
à la coproduction :
Elle
reçoit la majorité (environ 90%) des ressources du Fonds.
Œuvres aidées : longs métrages
de fiction, d’animation et documentaires (durée minimum : 70 mn).
Conditions de
productions :
-
coproduction
par au moins deux coproducteurs ressortissants d’États membres différents du
Fonds ;
-
coproducteur
majoritaire : maximum 80 % ; coproducteur minoritaire : minimum 10 %.
-
dans
le cas de coproductions bilatérales : budget supérieur à 5M € ; coproducteur
majoritaire : maximum 90 %.
Forme
d’intervention :
avance sur recettes remboursables au 1er €. Chaque coproducteur
rembourse sa part d’aide.
b-
Agents publics
Collectivités territoriales ;
Chaque
collectivité territoriale (surtout les régions, mais aussi certains
départements ou grandes villes) ont mis en place un bureau d’aides aux
productions cinématographiques et audiovisuelles. Ces soutiens entrent dans le
cadre de la politique culturelle des collectivités, mais servent aussi à
valoriser leurs régions et les emplois.
Avec
intégration européenne, la concurrence entre régions est devenue plus ardue
(ex : Il faut sauver le soldat
Ryan : l’action se passe en Normandie,
mais le film a été tourné en Irlande).
L’aide
est encadrée par le CNC qui intervient par le biais de conventions tripartites
(Etat – CNC – collectivités) et la règle du 2 pour 1.
Sur
10 ans, le soutien des collectivités s’est fortement développé, et les modes
d’interventions se sont diversifiées (écriture et au développement, production,
tournage et post-production), malgré une disparité des aides suivant les
régions : soutien au long métrage s’est concentré sur Ile-de-France et
Rhône-Alpes.
2
exemples :
Centre Val de Loire
·
Centre
Images : établissement public chargé de la mise en œuvre de la politique
de
·
Agence
Centre Val de Loire : expertise artistique et technique des projets et
allocation des soutiens, pour le compte de la Région.
·
Les
subventions sont dotées par
·
Budget
2008 pour les soutiens sélectifs : 2 175 000 €.
·
Aides : long métrage (écriture 1er
ou 2ème long métrage, production, post-production), court métrage
(production fiction ou animation), documentaire (écriture ou production
documentaire ou magazine culturel), musique originale.
Par ailleurs,
Rhone-Alpes
Le Centre Européen Cinématographique Rhône-Alpes intervient sur trois activités :
·
Rhône-Alpes
Cinéma : fonds régional de coproduction destiné à financer des longs métrages
tournés en Rhône-Alpes et à en assurer leur promotion dans
·
Autres
interventions : développement et écriture du scénario (rôle du Bureaux des
Talents : relation continue entre le court et le long métrage,
accompagnement des nouveaux talents).
·
Rhône-Alpes
Studios : plateaux de tournage pour le cinéma et l'audiovisuel,
location de bureaux et de locaux d'activités.
· Commission du Film Rhône-Alpes : bureau d'accueil des tournages, bases de données de techniciens et prestataires techniques, soutien logistique aux productions.
Autres :
Crédit
d’impôt (voir cours sur le CNC)
Ministères
et agences : Il existe de nombreuses possibilités de financement via les
services des ministères (armée, anciens combattants, affaires étrangère). La
stratégie d’un producteur est de trouver ces sources, plus confidentielles que
les institutions spécialisées, et de les pérenniser.
2.
Financements privés
a-
Diffuseurs
La télévision est aujourd’hui le premier financeur et la
principale source de recettes du cinéma français. Il représente 27,6% des devis
en 2008.
Cette importance est due au système réglementaire qui détermine, depuis la loi de 1986, un volume minimum d’investissement pour les chaînes généralistes nationales et les chaînes « premiums » par abonnement.
Obligations d’investissement :
Chaînes hertziennes analogiques en clair (décret 09/07/2001) :
- 3,2 % de leur Chiffre d’Affaires annuel à la production d’œuvres européennes, dont au moins 2,5% aux œuvres d’expression originale française.
- Dépenses prises en compte: préachats (droit antenne), parts producteur, et sommes consacrées à la distribution en salles. 3/4 de ces dépenses doivent être consacrées à la production indépendante (critères : modalités d’exploitation de l’œuvre, liens capitalistiques entre la chaîne et l’entreprise de production).
Chaînes hertziennes analogiques cryptées – Canal Plus (décret 28/12/2001) :
- au moins 12% des ressources totales à l’acquisition de droits de diffusion de films européens ;
- au moins 9% des ressources totales à l’acquisition de droits de diffusion de films d’expression originale française (au moins 80% de pré-achat).
- montant minimum d’investissement par abonné fixé par la convention avec le CSA.
- au moins 3/4 de leurs dépenses d’acquisition de droits de diffusion consacrées à des œuvres indépendantes.
Chaînes TNT (décret 28/12/01) ou câble et satellite :
-
généralistes (free ou pay) : même obligations que
les chaînesanalogiques en clair (peut se faire de manière progressive, dépenses
incluent achats simples excluent distribution en salle).
Modes de financement :
Préachat :
C’est le mode le plus courant d’intervention des diffuseurs. Il représente 27,6% des devis en 2008.
Il consiste en l’achat de droits de diffusion du film avant qu’il soit produit.
Points où il faut être vigilant :
- Exclusivité : la vente du film à des chaînes du câble et satellite nécessite généralement l’accord de la chaîne hertzienne préacheteuse, qui bénéficie souvent d’un droit de préemption ou de priorité pour le renouvellement ;
- Restrictions territoriales : un préachat de France 2 implique des droits de diffusion pour la France, les DOM TOM et la Tunisie, un préachat de Arte implique des droits de diffusion en France, DOM TOM et Allemagne.
Coproductions :
Un diffuseur ne peut être coproducteur d’un film de cinéma. C’est pourquoi les diffuseurs ont une filiale consacrée aux financements en coproduction (TF1 Films Productions, France 2 Cinéma, France 3 Cinéma, Studio Canal, M6 Films…).
L’investissement suit les règles classiques d’une coproduction.
Principaux diffuseurs :
Chaînes
en clair :
En
2008, les chaînes en clair ont financé 99 films dont 92 d’initiative française.
Six films d’initiative française sont financés simultanément par deux
diffuseurs en clair et deux films font l’objet d’un préachat sans qu’il soit
accompagné d’une coproduction.
Préachat :
71,1% des investissements (84,1% par TF1, 78,5% par M6, 63,5% par France 2,
55,8% par France 3 et 39,5% par Arte).
Coproductions :
29,9% des investissements.
Les
investissements des chaînes en clair sont constitués à hauteur de 71,1 % par
des préachats de droits de diffusion (68,0 % en 2007). La part des apports en
coproduction est ainsi en légère diminution (29,9 %, contre 32,0 % en 2007).
TF1 est la chaîne dont les préachats représentent la plus grande part des
investissements (84,1 % en 2008). Elle est suivie par M6 (78,5 %), France 2
(63,5 %), France 3 (55,8 %) et enfin Arte (39,5 %).
Canal
Plus :
En
2008, la chaîne crypté est intervenue sur 142 films agréés en 2008, pour un
montant global de 173,96 millions € , représentant 14,2% des investissements
français.
125
films d’initiative française ont été préachetés en 2008. Sur l’ensemble de ces
films, la part de financement par Canal+ est de 63,8 %.
Les
investissements de Canal+ couvrent 14,2 % de l’ensemble des investissements
français dans les films agréés en 2008.
Autres :
TPS
Cinéma : 53 films dont 46 d’initiative française.
Ciné
Cinéma : 16,79 millions € sur 97 films dont 77 d’initiative française.
Orange
Cinéma : achat de trois films d’initiative française (4,93 millions €) et
coproduction via sa filiale Studio 37 (7,72 millions € pour 10 films dont 9
d’initiative française).
b-
Investisseurs
Coproductions nationales ou internationales :
Une coproduction est recherchée quand il s’agit de partager les charges et responsabilités de la production d’un film. Ce mode de financement est particulièrement recherché en cas de recherche de partenaires étrangers.
C’est la forme de collaboration la plus étroite, dans la mesure ou le coproducteur va devenir copropriétaire des « éléments matériels (négatif) et immatériels (droits, recettes) du film ».
Il existe trois formes de coproduction :
Coproduction simple : un coproducteur délégué et un coproducteur minoritaire qui se contente d’avoir une copropriété et une part de recettes (généralement le cas pour les coproduction avec les diffuseurs).
Coproduction déléguée : deux coproducteurs délégués se partagent la responsabilité du film et le soutien automatique du CNC.
Coproduction internationale : coproduction avec un partenaire étranger. Celui-ci est parfois le simple intermédiaire d’un diffuseur étranger (ex : K2, producteur belge agissant pour le compte de la RTBF). Une coproduction internationale implique généralement une répartition des recettes suivant les territoires : territoires exclusifs (100% pour chaque coproducteur) et territoires communs.
Les coproductions internationales représentent 95 films produits en 2008, soit 39,6 % de la production, impliquant 29 pays. La Belgique, L’Italie et l’Allemagne demeurent les partenaires privilégiés, suivis de près par la Suisse et le Luxembourg.
Cadre légal des coproductions internationales :
- Accords de coproduction avec pays étrangers négociés par le CNC (une quarantaine à ce jour) ;
-
Convention européenne de coproduction (ratifiée par
France le 1er mars 2002) : encouragement de la coproduction
multilatérale (au moins 3 coproducteurs) européenne.
SOFICA (Sociétés pour le Financement du cinéma et de
l’audiovisuel) :
Elles ont été créées par
Elles agissent de la manière suivante :
- Levée de fonds par appel public à l’épargne. Les sommes investies par le particulier sont déductibles de l’impôt sur le revenu (maximum : 25% du revenu et 18 000 €), mais resteront gelées 8 à 10 ans. Investir dans une SOFICA est donc intéressant uniquement si on paye la tranche maximale d’impôt sur le revenu.
-
Les fonds levés sont investis dans la production de
films, dont 35% minimum dans des productions indépendantes, dans le cadre de
contrats d’association à
- Droits à recettes : un gros pourcentage (40 à 90% RNPP) jusqu’à récupération de leur investissement, imputé d’un taux d’actualisation élevé (8 à 10%). Au-delà, bonus de 5 à 10%.
Le système des SOFICA avait été créé pour pallier au manque de financement des producteurs indépendant. Le bilan est relativement mitigé.
Avantages :
- En moyenne, 46 000 000 € sont injectés annuellement dans la production, avec un quota réservé à la production indépendante. C’est donc un financement relativement efficace.
- Le producteur peut racheter les droits à recettes à tout moment :
· avant récupération : en remboursant le solde restant à récupérer (avec application du taux d’actualisation),
· après récupération : selon un prix négocié entre les parties.
Inconvénients :
- Le droit à recettes est assez contraignant, et peut avoir une incidence sur la rentabilité d’un film.
- En qualité de créancier privilégié, une SOFICA peut demander à recevoir ses droits directement des distributeurs du film.
- L’existence d’un taux d’actualisation provoque une certaine confusion sur le véritable rôle des SOFICA : investisseur ou prêteur ?
c-
Autres
Mandats de distribution :
Les distributeurs (salles, édition vidéo, ventes à
l’étranger) interviennent dans le financement d’un film en versant un minimum
garanti, comme avance sur les futures recettes du film. Ce mode de financement,
qui avait quasiment disparu dans les années
Intermédiation :
Ce mode de financement est relativement récent. Des cabinets de consultants, contre commission, servent d’intermédiaires pour trouver des opportunités de financement, notamment en utilisant les niches fiscales (ex : crédit d’impôt allemand, impliquant une association ou une coproduction en fonction de ce qui est le plus intéressant).
Placement de produits :
Les œuvres de fiction, du fait de leur diffusion,
représentent un support sont susceptibles d’intéresser des sociétés
industrielles ou de services, cherchant une promotion, autre que publicitaire, de
leurs produits (ex – James Bond passant de l’Austin Martin à la BMW,
« Taxi », « Les Visiteurs » et
Ce procédé, très utilisé aux Etats-Unis, est encore relativement marginal en France et surtout réservé aux grosses productions ou aux téléfilms.
3.
Stratégies du
financement d’un film
a-
Constitution
d’un plan de financement
Analyse de deux plans de financement : Karnaval et Breaking the Waves
b-
Disponibilité
du financement
Le plan de financement d’un film, en soi, ne suffit pas. Les
sources de financement doivent pouvoir faire face aux dépenses de production,
qui arrivent très vite (salaires des équipes, acomptes sur location du
matériel…). Les modalités de versement des subventions et investissement ne
sont pas toujours en phase avec les dépenses.
Il faut donc rendre « disponible » le financement obtenu en sollicitant et négociant des crédits de production. Deux grandes institutions interviennent en la matière :
- Des établissements financiers spécialisés dans le cinéma (Coficine et Cofiloisir) accordent des crédits garantis par les apports financiers du film (pré-achat, subventions…) ;
- L’Institut pour le Financement du Cinéma et des Industries Culturelles (IFCIC) apporte à ces établissement sa garantie, ainsi qu’une expertise du risque encouru.
Les risques à évaluer, pour le remboursement ou non du
crédit, sont les suivants :
- risques liés au financement : sous-évaluation du devis, dérive des coûts, détournement de l’objet du crédit ;
- risques liés à la fabrication : incidents de personnes ou de tournage, détérioration du négatif, abandon du projet ;
- risques liés à l’exploitation : retard de livraison, non acceptation du matériel, absence de distribution.
En fonction de l’évaluation des risques, les garanties peuvent être définies:
- cessions de créances, selon la loi « Dailly » : le débiteur paye directement l’établissement financier ;
- nantissement des éléments corporels et incorporels : le laboratoire demande l’autorisation de l’établissement pour chaque mouvement de matériel ;
- cession d’une partie des produits à venir de l’exploitation de l’œuvre.
D’autres crédits existent : de préparation (pour les dépenses avant tournage), à moyen et long terme (nantissement du catalogue de la société pour son développement).
Conclusion - Synthèses :
Sources
et modes d’investissement
|
Source
publique |
Source
privée |
Subvention |
Aides
régionales |
Placement
de produit |
Avance |
Avance
sur recettes Europe
(Media, Eurimages) |
Distributeur |
Investissement |
Aide
automatique |
Coproducteur (français,
étranger, TV) SOFICA |
Préachat |
|
Diffuseur |
Investissement
des films d’initiative française :
|
1999 |
2000 |
2001 |
2002 |
2003 |
2004 |
2005 |
2006 |
2007 |
2008 |
Producteurs
français |
28,0 |
31,2 |
36,7 |
26,8 |
22,7 |
25,6 |
26,7 |
31,9 |
25,8 |
26,7 |
SOFICA |
4,4 |
5,7 |
3,3 |
4,6 |
4,5 |
3,1 |
3,1 |
3,5 |
3,9 |
2,8 |
soutien
automatique |
6,7 |
7,4 |
7,0 |
9,8 |
8,7 |
7,9 |
7,9 |
7,9 |
6,3 |
5,5 |
aides
sélectives |
4,4 |
3,6 |
3,2 |
3,4 |
3,5 |
3,5 |
2,9 |
2,6 |
2,6 |
2,1 |
aides
régionales |
- |
- |
- |
1,0 |
1,1 |
1,2 |
1,3 |
1,5 |
1,6 |
1,8 |
coproductions
TV |
6,0 |
9,0 |
3,7 |
4,6 |
3,8 |
4,3 |
3,8 |
3,3 |
3,8 |
3,2 |
préachats
TV |
34,2 |
31,2 |
32,0 |
29,8 |
26,3 |
28,3 |
25,7 |
25,4 |
26,7 |
24,6 |
à-valoir
distributeurs France |
8,8 |
5,5 |
6,0 |
7,5 |
6,8 |
6,0 |
9,8 |
7,4 |
9,5 |
12,1 |
à-valoir
éditeurs vidéo France |
- |
- |
- |
1,5 |
2,0 |
2,0 |
3,1 |
2,2 |
2,1 |
1,7 |
mandats
étrangers |
- |
- |
- |
- |
5,6 |
6,5 |
5,3 |
4,2 |
8,2 |
12,8 |
apports
étrangers |
7,5 |
6,5 |
8,2 |
11,0 |
14,9 |
11,6 |
10,3 |
10,2 |
9,6 |
6,8 |
Total |
100,0 |
100,0 |
100,0 |
100,0 |
100,0 |
100,0 |
100,0 |
100,0 |
100,0 |
100,0 |
Source : CNC
Séance 8 :
a-
Principaux
circuits de distribution
Les canaux classiques :
Les canaux « classiques » sont habituellement prévus dans les négociations de partages de recettes. Leurs acteurs interviennent souvent dès le stade du financement d’un film (préachat ou à-valoir).
Salles :
Le cinéma en salles, présentée souvent comme en circuit en déclin, a connu récemment un regain d’activité, 36,42 millions de spectateurs en 2008, grâce à la combinaison des multiplexes, des cartes d’abonnement et de certains films porteurs.
Télévision :
La diffusion de film a la télévision est très encadré (loi du 30/09/86) : 192 longs métrages maximum par mois, dont 144 maximum en prime time. L’offre de films à la télévision a reculé chez les chaînes généralistes en clair, sauf en première partie de soirée. Le circuit s’est diversifié, avec les nouveaux supports (câble, satellite, puis TNT et ADSL), sachant que ceux-ci proposent surtout des films « de catalogue ».
Vidéo :
La vente et location en VHS étaient restées limitées, tandis que celles du DVD avaient explosées. La tendance générale est un recul de la consommation vidéo (concurrence d’internet) et un développement des supports haute définition (HD de Toshiba, Blue-Ray de Sony).
Exportation :
Les grandes tendances sont un resserrement du marché de
l’exportation et une plus grande diversité géographique. La montée en puissance
des cinématographies nationales conduisent les acheteurs internationaux d’être
plus sélectifs (scénario original, casting reconnu, tourné en anglais). Les
premiers territoires d’exportation sont l’Allemagne, le Japon et
Secondaire et dérivé :
Secondaire : marché secondaire par rapport à l’exploitation principale (ex : pour un film de cinéma, il s’agit des exploitations TV, vidéo, non commercial, institutionnel…).
Dérivé : exploitations inspirées du film (édition
littéraire ou graphique, merchandising…).
Les nouveaux débouchés :
Ils sont liés au développement d’Internet et des nouvelles
technologies, notamment
Téléphonie mobile :
Elle peut servir de nouveau support télévisuel ou pour le téléchargement d’images, de sons ou de petits clips. Ce support est encore très peu utilisé pour le cinéma (surtout charme, documentaires animaliers, dessins animés, série TV).
Internet :
Web TV : sites proposant des téléchargements ou du visionnage en streaming.
Forums de partage – Web 2.0 : YouTube, Dailymotion…
Catch up TV : nouveaux service proposé par les diffuseurs, offrant la possibilité de visionner gratuitement des émissions déjà passées à l’antenne.
VOD, PPV : en marge de site d’un éditeur de DVD,
services VOD généraliste/thématiques indépendant ou adossées à groupes.
b-
La
Chronologie des médias
Les dispositifs de chronologie des médias ont été institués dans
les années 80, au niveau national puis au niveau européen (recommandation du
Conseil de l’Europe en 1987, puis Directive « Télévision sans
Frontière » en 1989), pour protéger les exploitants de salles de cinéma
contre la concurrence de la télévision et des supports enregistrés.
Elle est également un aspect essentiel de la stratégie commerciale des ayants droit, qui la déterminent dans le cadre de conventions :
- accord du 8 janvier 1999 entre le BLIC et les chaînes généralistes en clair sur la diffusion des films à la télévision ;
- décret du 24 novembre 2000 sur la sortie vidéo ;
- arrêté du 12 juillet 2009 : réaménagement de la chronologie des médias, suite à un accord entre exploitants, distributeurs, producteurs, diffuseurs et éditeurs VOD.
Ce dernier arrêté est le résultat de négociations difficile, dans le but de freiner le téléchargement illégal et d’enrayer le déclin des médias traditionnel. Il est très critiqué par certains acteurs (Free, Numericable, Fédération Française des Telecoms, SACD) qui n’ont pas signé l’accord.
Aujourd’hui, la chronologie est la suivante :
Délai |
Mode d’exploitation |
Obtention visa |
Exploitation salle |
4 à 6 mois |
Vente et location vidéo Vidéo à la Demande |
9 mois |
Pay Per View |
10 mois |
Canal Plus (TV crypté par abonnement) |
22 mois |
TV en clair coproductrice du film |
36 mois |
TV en clair |
Il se peut, pour des raisons marketing, que les exploitants
décident entre eux d'allonger les délais, surtout quand le film a un succès
important (ex : Le
Fabuleux Destin d'Amélie Poulain). En revanche, les délais
imposés par la chronologie des médias ont un caractère impératif et ne peuvent
être réduits, sous peine de sanctions. Le cas échéant, le CNC peut autoriser, à
titre dérogatoire, une exploitation plus avancée lorsqu’un film n'a pas eu de
succès commercial.
a-
Le Rôle du
distributeur
Statut :
Le distributeur est mandaté par le producteur pour placer le film sur les circuits d’exploitation.
En soi, il ne s’agit pas d’une cession de droits de représentation, puisque ceux-ci restent concédés au producteur. Il peut néanmoins exister des contrats instituant explicitement une cession de droits (ex : les contrats d’édition vidéo peuvent prévoir une cession de droits afin de permettre à l’éditeur de fabriquer son propre master).
Le plus souvent, des mandats distincts sont conclus suivant les modes : distribution salles, édition vidéo, distribution TV France, vente à l’étranger. La stratégie d’un distributeur est généralement de récupérer le plus de droits possibles, pour accompagner le film sur toutes ses exploitations et équilibrer un mode déficitaire (ex : la distribution en salles doit supporter des frais de promotion et publicité disproportionnées par rapport aux recettes).
Mandat de distribution :
Dans la négociation d’un mandat, il est important de rester vigilant sur certains points :
Détail des modes et territoires :
Le plan de financement doit être pris en compte, notamment les droits réservés (coproduction internationale, préachat).
Durée :
Elle est généralement de 1 à 3 ans avec reconduction soit tacite (annuelle ou durée équivalente) soit négociable.
Il peut exister une clause de sell-off, prévoyant la possibilité de faire des cessions dont la durée excède les droits mandatés. Cette clause permet au distributeur de ne pas s’interdire des ventes en fin de mandat ou d’écouler ses stocks. Il serait maladroit de l’interdire, puisque du chiffre d’affaires peut être généré, mais le producteur doit garder la main dessus (ex : accord préalable à toutes cessions).
Rémunération :
Le distributeur se rémunère avec une commission qui varie selon les modes :
- Cinéma, TV, export : 25 à 30% ;
- vidéo : redevances de 5 à 10%, (soit une commission de 90 à 95%).
Le distributeur peut verser une sous-commission à un agent ou un sous-distributeur. Il vaut mieux le prévoir dans le mandat.
Enfin, le distributeur peut verser un minimum garanti, en avance sur les futures recettes nettes. Ce MG entre souvent dans le plan de financement et peut rendre difficile la dénonciation du mandat, tant qu’il n’est pas récupéré.
Calcul de l’assiette de reversement :
Recettes Nettes Distributeur = recettes brutes – commission – frais déductibles.
Les frais déductibles sont ceux liés à la distribution : matériel (copies, doublage, sous-titrage), promotion (publicité, affiches), autres (transport, assurances, taxes, censure…).
b-
Les aides à
la distribution
Principales aides du CNC :
Aides sélectives à la distribution :
- Aide sélective film par film : finance au maximum 50% des dépenses de promotion et d’édition, pour un budget qui ne doit pas dépasser 450.000 € ;
- Aides spécifiques aux premiers films d’avance sur recettes : finance au maximum 50% des dépenses de promotion et d’édition, avec une aide minimale acquise de 15.500 €. Si le distributeur bénéficie par ailleurs d’une aide au programme (voir plus bas), le film aidé peut être inclus dans le nombre de films aidés au programme ;
- Aide aux films de court métrage : mêmes conditions que pour les longs métrages.
- Aide au distributeur pour un programme de sorties de films :
· aide au programme pour la sortie d'un programme annuel de films
·
aide à la structure pour le fonctionnement de la
société (maximum 33 000 € par société et par an).
Soutien automatique à la distribution :
Après délivrance de l’agrément de production, les films français ou de coproduction franco-étrangère peuvent devenir générateurs de soutien financier au profit de leur distributeur.
Bénéficiaire : Distributeur ayant la responsabilité effective des opérations de distribution (pas de possibilité de co-distribution).
Conditions d’accès :
- des avances ont été consenties par le distributeur (minimum garanti, avance sur les frais d’édition) ;
- ces avances sont exclusivement remboursables sur les recettes d’exploitation du film ;
- un mandat de distribution prévoyant ces clauses soit établi et déposé au RPCA.
Calcul du soutien :
Soutien généré = Nombre entrées x TSA x Taux proportionnels
Recettes du film |
Taux proportionnel |
<= 1 164 000 € |
140% |
> 1 164 000 € <= 3 317 400 € |
25% |
> 3 317 400 € <= 5 820 000 € |
15% |
Durée du calcul : 5 ans à compter de la première représentation publique.
Délai de réinvestissement : 4 ans à compter du premier jour du calcul.
Aide
de Canal Plus :
Canal Plus propose une aide aux distributeurs de films.
Conditions de l’aide :
- délivrance de l’agrément du CNC (investissements/ production) ;
- part française : minimum 30% ;
-
sortie en première exclusivité sur le territoire français,
sur 200 copies maximum.
Une dérogation est possible, si le film est sorti sur moins de 5 copies et/ou pour des frais d’édition inférieurs à 45 000 euros.
Calcul aide :
L’aide est calculée sous la forme d’un pourcentage sur les frais d’édition (plafond : 122 000 €), qui varie selon les années mais se situe généralement autour de 40%.
Si le film n’est pas d’expression originale française, l’aide est minorée de 25%.
Versement de l’aide :
- Premier versement sur devis ;
-
Deuxième versement sur coûts définitifs.
Soutiens européens (pour la
distribution des films non nationaux) :
Media :
-
Soutien automatique
Destinataires :
Distributeur européen ayant déjà distribué au moins une œuvre européenne non-nationale.
Œuvre européenne récente (fiction, animation ou documentaire) de plus de 60 minutes.
Etapes :
-
Soutien sélectif
Destinataires :
Groupement d'au moins 5 à 7 sociétés européennes de pays participant au programme MEDIA qui assurent la distribution d'un film européen non national au sein de leur territoire de distribution.
Film européen non national récent (fiction, animation ou documentaire) de plus de 60 minutes, produit majoritairement par des producteurs établis dans les Etats participant au Programme MEDIA. Budget de production : maximum 15 millions d'euros.
Etapes :
Montant de l’aide : maximum
50% des coûts éligibles de promotion, distribution, doublage, sous-titrage et
distribution numérique, (plafond : 150 000 € par film distribué).
-
Soutien aux mandataires de vente :
Destinataires :
Société européenne agissant en tant que mandataire auprès des acheteurs potentiels, en dehors des territoires de production, dans au moins 10 pays participant au programme MEDIA.
Œuvres européennes récentes (fiction, animation ou documentaire) de plus de 60 minutes.
Modalités de versement :
Pour devenir effectif, ce soutien
doit être réinvesti sur un an dans des minima garantis ou dans des frais de
promotion.
Eurimages :
Soutien aux distributeurs des États membres qui ne peuvent bénéficier du soutien octroyée par Media : Bosnie-Herzégovine, Croatie (?), Serbie, Macédoine et Turquie. Les distributeurs de tous les États membres peuvent demander une aide pour la distribution de films provenant de ces États.
Aide accordée pour couvrir les dépenses relatives aux coûts
de distribution. (maximum 50 % de ces dépenses, plafond de 8 000 €).
a-
Développement
du marketing du film
Le Marketing et la promotion du film :
Les évolutions concomitantes du raccourcissement de la durée de vie du film en salle et de l’inflation du nombre de copies par film placent le marketing au cœur du système de rentabilité.
En dix ans, les dépenses marketing ont doublé et provoquent des contraintes budgétaires de plus en plus lourdes.
But du marketing :
Faire connaître le film et trouver son public. Chercher à atteindre un public plus large que celui habitué à une certaine catégorie de film a souvent un effet inverse à celui recherché.
(Ex : Trahir :
histoire d’un poète roumain amené à travailler pour
Intervenants :
Attaché de presse : fait connaître le film auprès de la presse (avant première, dossier de presse)
Agence de communication : s’occupe de la promotion (campagne d’affichage, partenariats).
Autres intervenants : les participants au film (réalisateur, comédiens) peuvent participer à la promotion.
Types de marketing :
Marketing de la demande : destiné au secteur d’exploitation.
Marketing relationnel : destiné aux professionnels.
Marketing de l’offre : centré sur le film.
Etapes de campagne se sortie de film :
La présentation de la conception de la campagne de sortie du film dans ses différentes étapes permet une réflexion sur les stratégies marketing en fonction de la nature des films.
Etapes |
Evénements |
Documents |
Tournage |
Premières préventes |
Scripts français/anglais Photos de plateau Photos d’agence Dossier de presse |
Post-production |
Festivals et Marchés |
Book photos Fiches techniques et artistiques Synopsis Bande promo Brochures |
Finition |
Campagne France |
Film annonce Affiches |
Sortie France |
Début des ventes Festivals |
|
Sorties internationales |
Campagne internationale |
Disponibilité des intervenants (réalisateur, acteurs, producteur) |
b-
Les
Associations de promotions à l’international
Unifrance Film :
Unifrance est une association, sous tutelle du CNC, créée en 1949, chargée d’assurer la promotion des films français à l’international. Elle compte près de 600 adhérents, producteurs de longs et de courts métrages, exportateurs, réalisateurs, comédiens, auteurs (scénaristes) et agents artistiques.
Missions :
- outils d’études des marchés internationaux et de leur évolution ;
- accompagnement des films français sur les marchés et festivals internationaux ;
- organisation de manifestations dédiées au cinéma français :
· Rendez-vous avec le cinéma français à Paris, à Londres, à New York ;
· Festival du Film Français de Budapest, au Japon, en Russie ;
· Festival international du film de Locarno...)
- organisation de festivals du cinéma français avec le soutien du Ministère des Affaires Etrangères :
· Festival du Film Francophone d'Athènes ;
· Festival du film français de Richmond ;
· Festival du Cinéma Français de Prague …
-
suivi des sorties commerciales des films à l'étranger.
TV France International :
TVFI est une association regroupant environ 150 exportateurs français (producteurs, distributeurs, filiales de distribution des chaînes).
Sa mission est de promouvoir les ventes de
programmes français à l’étranger et faciliter les coproductions internationales.
Elle est soutenue par le CNC, le Ministère des Affaires Etrangères et
Activités :
- le Rendez-vous : marché et visionnage de programmes français accueillant plus de 220 acheteurs étrangers ;
- stands ombrelles sur la plupart des grands marchés de programme (MIP, MIPCOM, Sunny Side of the Doc...) ;
- opérations de promotion ciblées sur les opérateurs d’un pays ou d’une région (Rendez-vous de Tokyo, Dubaï, Rio, Madrid, Moscou ...) ;
- site Internet (www.tvfrance-intl.com) assurant l’offre de programmes français : 22 000 programmes issus de tous les catalogues français.
Application : Entreprise Servant
Rappel : Servant a
produit une adaptation de « Maigret
et
-
Georges Simenon
Ltd, légataire universelle de l’œuvre de l’écrivain, a cédé les droits
d’adaptation du roman, pour trente ans, dans le monde, en toutes versions, pour
une exploitation en cinéma, TV, vidéo, merchandising, VOD et Pay per View et
téléphonie mobile.
-
Claude Saté,
scénariste, a cédé ses droits pour vingt-huit ans, dans le monde, en toutes
versions, pour une exploitation en cinéma, TV, vidéo, merchandising et toutes
autres exploitations connues ou inconnues à ce jour.
-
Michel Audium,
dialoguiste, a cédé ses droits pour trente ans, dans le monde, en toutes
versions, pour une exploitation en cinéma, TV, vidéo, merchandising, VOD et Pay
per View et téléphonie mobile.
Le
film sort en salle, mais connaît un succès mitigé, du fait de la concurrence de
la série TV « Maigret ». Très dépité, Monsieur Damon décide de se
rattraper sur les ventes internationales. Il s’adjoint les services d’un
mandataire, la société Juvantu, qui s’engage à vendre le film dans le monde
entier, contre une commission de 20%.
Quel organisme peut aider
Juvantu dans la promotion du film à l’étranger ? De quelle manière ?
Il peut solliciter Unifrance Film, dont les missions
sont notamment :
-
la mise en place d’outils d’études des marchés
internationaux et de leur évolution
-
l’accompagnement des films français sur les marchés et
festivals internationaux.
-
l’organisation de manifestations dédiées au cinéma
français et de festivals de cinéma français avec le soutien du Ministère des
Affaires étrangères.
-
Le suivi des sorties commerciales des films à
l'étranger. Mise en œuvre, avec les distributeurs, d’actions diversifiées au
service d'un élargissement de la diffusion des films français sur les
principaux marchés mondiaux.
Au vu du plan de
financement, pensez-vous que Juvantu peut distribuer le film dans le monde sans
restriction ? Quelles précautions doit-il prendre ?
Le film est une coproduction franco-germano-belge.
Les coproducteurs étrangers ont certainement une
exclusivité sur leurs territoires respectifs. Dans ce cas, le mandataire ne
peut vendre ni en Allemagne, ni en Belgique.
Le coproducteur belge a contracté avec
Plus généralement, Juvantu doit vérifier auprès du
producteur les éventuelles restrictions de modes et territoires liées au plan
de financement.
Au vu des droits cédés par les auteurs, quels sont les
droits d’exploitation dont Juvantu peut bénéficier ?
Georges Simenon Ltd a cédé ses droits en cinéma, TV,
vidéo, merchandising, VOD et Pay per View et téléphonie mobile.
Claude Saté a cédé ses droits en cinéma, TV, vidéo,
merchandising.
Michel Audium a cédé ses droits en cinéma, TV, vidéo,
merchandising, VOD et Pay per View et téléphonie mobile.
Juvantu ne pourra pas faire d’exploitation en VOD, Pay
per View ni téléphonie mobile, Claude Saté ne les ayant pas cédés.
a- Le parc des salles en France
Marché des salles :
En 2008 : 5 418 salles de cinéma actives
…regroupées dans 2 076 établissements…
… dont 164 multiplexes actifs
Ouverture moyenne de 11 écrans par mois en 2007, contre 21 en 2001
Les multiplexes concentrent plus de la moitié de la fréquentation 54,6 % des entrées réalisées en 2008.
Le secteur de l’exploitation est peu concentré. Trois
entreprises dominent le marché :
-
Euro Palaces (GIE de Pathé et Gaumont) : 12,6 % du
parc national ;
-
CGR : 6,9 % du parc national ;
-
UGC : 6,6 % du parc national
Définitions :
Salle active : au moins
une projection ayant donné lieu à une déclaration de recettes au CNC.
Multiplexe : pas de
définition juridique. Conditions : autorisation de la commission
départementale d’équipement commercial (CDEC). La notion de multiplexe recouvre
ainsi des réalités économiques qui peuvent être très contrastées.
Cinéma numérique :
Le D-cinéma (pour digital cinéma), se réfère à la production et à la diffusion d'œuvres cinématographiques sous un format numérique. Les films peuvent être distribués sur support physique (disque dur...), satellite ou sur réseau privé virtuel (VPN). Ils sont projetés au moyen d'un projecteur numérique spécial (résolution minimum : 2K pixels par ligne).
Avantage : meilleure qualité de l'image, baisse des coûts de distribution (copie 35 mm : 1 000 à 2 000 euros, distribution sous format numérique : 100 à 200 euros).
De 2007 à 2008, le nombre d’établissements équipés de projecteur numérique est passé de 39 à 136, dont 66 multiplexes.
Programmation
des films :
Lorsqu’elle n’est pas assurée directement par les exploitants, la programmation de salles, peut être effectuée par un groupement ou une entente de programmation.
Les groupements et ententes de programmation sont soumis à
un agrément délivré par le CNC dont l'octroi dépend d'engagements de
programmation (engagements sur la diversité des oeuvres ou sur des relations
avec des distributeurs indépendants). Les entreprises d'envergure nationale qui
se programment elles-mêmes doivent fournir au CNC des engagements de programmation
similaires.
Comme l’exploitation, la
programmation des salles n’est pas une activité concentrée. EuroPalaces
programme le plus grand nombre d’écrans.
b-
Les revenus
de l’exploitant
Rappel : composition d’un ticket de cinéma.
Composition d’un ticket de cinéma
TVA : taxe sur la valeur ajoutée. Le cinéma n’en est
pas épargné - 5.5%
TSA : taxe spéciale additionnelle, gérée par le CNC et qui alimente le
compte de soutien automatique du cinéma - environ 12%
SACEM : société des auteurs compositeurs éditeurs de musique - 1%
Exploitants des salles de cinéma : environ
40.75%
Producteurs et distributeurs : environ
40.75%
Les exploitants déclarent chaque semaine les recettes de
leurs salles au CNC, par le moyen d’un Bordereau
de recettes (titre du film, nombre
de séances programmées, entrées et recette réalisée).
Les Formules d’abonnement :
Initiée le 29 mars 2000 par UGC, cette formule permet aux abonnés d'avoir un accès illimité aux salles de cinéma, sur l'ensemble du territoire, moyennant le versement de frais de dossier et d’une mensualité.
Cette initiative commerciale constituait l'une des réponses apportées à la multiplication des modes d'exploitation des films hors salles de cinéma.
Principales formules :
- UGC illimitées ;
- Carte LP (Pathé, Gaumont, MK2, Ciné Classic).
Les formules d’abonnement couvrent, en moyenne, 23% du parc national.
Problèmes soulevés :
- Manque à gagner pour les ayants droit : introduction d’un prix de référence (5,03 € aujourd’hui), servant de base de calcul pour la rémunération des distributeurs et des ayants droit ;
- Concurrence déloyale pour les exploitants indépendants : obligation, pour les émetteurs d'une formule d'abonnement à y associer les exploitants indépendants qui le souhaitent.
Conditions :
Recettes annexes :
Les multiplexes axent leur politique actuelle sur la vente de produits annexes (nourriture, boisson, jeux vidéo) et de recettes publicitaires.
Cette politique est due au fait que les charges de personnel et maintenance sont élevées et que la plupart des multiplexes et des salles modernisées entre 1983 et 2003 sont encore en amortissement.
c-
Aides à
l’exploitation
Aide sélective à la création et modernisation des salles :
Cette aide est accordée prioritairement aux zones
insuffisamment équipées (secteurs ruraux, périphérie des grandes villes, parc
de salles Art et essai).
Critères :
- intérêt du projet (cinématographique et de marché) ;
- utilité sociale et rôle dans la desserte du territoire ;
- qualité de l'aménagement ;
- investissement (montant, équilibre financier) ;
- qualité de l'animation et des orientations culturelles ;
-
participations des collectivités territoriales
Le montant alloué est apprécié au cas par cas de ces critères.
Aide
aux salles maintenant une programmation difficile :
Cette aide est réservée aux salles implantées à Paris, dans les communes de plus de 200 000 habitants, ou ayant réalisé plus de 1 500 000 entrées durant l’année précédente.
Critères :
- qualité, diversité, prise de risque de la programmation et difficultés d'accès au film (50 points),
- conditions d'accueil et de confort de la salle et qualités techniques de projection (20 points),
- actions d'animation mises en oeuvre pour renforcer l'identité de l'établissement et fidéliser le public (15 points),
-
situation financière de la salle par l'analyse des
conditions de l'équilibre financier et des efforts d'amélioration faits par
cette dernière (15 points).
La salle doit comptabiliser un minimum de 50 points pour être éligible à la procédure.
Réseau Europa Cinéma :
Créé en 1992, grâce au financement du Programme MEDIA et du
CNC, EUROPA CINEMAS est devenu le premier réseau de salles de cinéma à
programmation majoritairement européenne. Il apporte un soutien financier aux
salles qui s'engagent à programmer un nombre significatif de films européens
non nationaux et à mettre en place des actions d'animation et de promotion de
films européens en direction du jeune public.
Grâce au soutien complémentaire d'Eurimages et
du Ministère français des Affaires étrangères et européennes, l'action d'EUROPA
CINEMAS s'étend aux pays d'Europe centrale et orientale.
Grâce au financement du programme Euromed Audiovisuel de l'Union européenne, le
réseau s'est implanté dans 12 pays de la Méditerranée avec un soutien à la
distribution et à l'exploitation d'œuvres européennes et méditerranéennes.
Séance 9 : Le Paysage Audiovisuel français
a-
Des
expérimentations avant-guerre à la création de l’ORTF
Premier émetteur à
On peut dater la naissance de la télévision française le 26
avril 1935, avec la première diffusion expérimentale de la
« radiovision », depuis un poste situé à l’école des PTT. Les vrais
débuts commencent le 10 novembre 1935 et la mise en ligne d’un émetteur de
180 lignes de 2,5 kW sur
L’émetteur est saboté en juin 1940, pour éviter qu’il tombe aux mains des Allemands et redémarre le 7 mai 1943 pour diffuser, à partir du centre Cognacq-Jay, des programmes de distraction à l’attention des blessés de guerre allemands. Les émissions prennent fin définitivement le 16 août 1944, à la Libération de Paris.
La télévision, monopole d’Etat :
Le rôle stratégique qu’a joué la radio pendant la guerre
incite le gouvernement à créer, le 23 mars 1945, la Radiodiffusion française
qui bénéficie du monopole de l’exploitation des ondes. Elle deviendra
Créée en 1945, la chaîne unique se développe jusqu’en 1955 :
- 1946 : 1er reportage en direct d’arrivée de Tour de France ;
- 1948 : service des émissions extérieures ;
- 26 septembre 1949 : 1er journal télévisé français présenté par Pierre Sabbagh ;
- 1950 : retransmission en direct du Tour de France depuis une moto.
En 1955, la RTF organise une première division des tâches :
- les studios de production ouvrent aux Buttes-Chaumont ;
- Cognacq-Jay se spécialise dans les émissions d’actualité et continue d’héberger la régie finale.
En 1964, la RTF devient Office de Radiodiffusion et Télévision Française. Contrairement à la RTF, l’ORTF n’est pas placé directement sous l’autorité directe du ministre de l’Information. C’est un Etablissement Public Industriel et Commercial (EPIC), sous la tutelle du ministère.
Une deuxième chaîne est créée. Elle deviendra la chaîne en
couleur à partir de 1967, tandis que
b-
De
l’éclatement de l’ORTF à la fin du monopole d’Etat ;
Eclatement de l’ORTF :
A partir d’août 1974, sous la présidence de Giscard d’Estaing, l’ORTF est dissoute et l’audiovisuel français devient pluriel :
- 4 diffuseurs (sociétés nationales de programmes) : Radio France, TF1, Antenne 2, France Régions 3 (région et DOM TOM) ;
- 1 producteur (société anonyme à capitaux publics) : la SFP ;
- 2 EPIC : TDF, chargé de la diffusion hertzienne, et l’INA.
Couverture progressive du pays :
De 1975 à 1985, TDF procède à la couverture des zones d’ombre et à l’adéquation de la diffusion régionale aux limites des régions administratives. Chaque région a ses émetteurs afin de recevoir ses programmes, sans débordement. C’est donc un réseau communautaire qui se crée, qui, dans les faits, sera le premier type de réseau câblé autorisé.
Jusqu’au début des années 1980, on assiste à la fois à une explosion des programmes (on est passé de une à trois chaînes qui se développe rapidement) et des techniques de distribution (couverture des zones d’ombre, satellites TDF1 et TDF2 en 1977) et au maintien du monopole de diffusion.
Les conséquences sont à la fois une organisation de plus en
plus lourde à gérer et un coût de plus en plus difficile à supporter.
La dérégulation progressive de l’audiovisuel français :
La loi 29 juillet 1982 porte une première atteinte au monopole d’Etat :
- abolition du monopole de programmation et de diffusion de la radio : les radio pirates deviennent les premières radios privées ;
- le « plan câble » définit les conditions de développement du câble ;
-
création de
Cette liberté de communication reste néanmoins l’apanage du secteur public qui peut apporter des « concessions de service public ». C’est sous ce régime qu’est créé Canal Plus en 1984
La deuxième étape de la dérégulation a lieu avec l’arrivée de la droite au pouvoir et la première cohabitation :
- 1985 : abolition du monopole de programmation en clair avec la création de la 5ème (La Cinq) et 6ème chaîne (TV6) ;
-
Loi de septembre 1986 : disparition du monopole
public, malgré un nombre important de règles qui limitent la liberté de
programmation, et création de
- 16 avril 1987 : privatisation de TF1. L'État vend 50 % au groupe Bouygues pour 3 milliards de francs français (plus de 457 millions d'euros).
L’évolution de la télévision française obéit donc au principe d’une dérégulation très encadrée.
c-
La
recomposition du PAF.
Diversification des supports :
La Cinq, créée par Berlusconi puis repris par Hersant et
Lagardère, n’arrive pas à imposer son image de chaîne généraliste
commerciale. Elle s’arrête à minuit le 12 avril 1992. Son Canal est repris le
28 septembre par Arte, chaîne culturelle franco-allemande, en soirée, puis le
13 décembre 1994 par La Cinquième, chaîne du savoir, de la formation et de
l’emploi, pendant
En analogique, le paysage s’équilibre avec trois réseaux hertziens terrestres publics et trois privés.
Les premières chaînes câblées apparaissent en 1985 et 1986 : Canal J, Paris Première, TV Sport, etc. Le rythme de création va augmenter dans les années qui vont suivre. Ces chaînes seront accessibles via le câble mais également par satellite.
7 septembre 1992 : création de France Télévision (pas encore groupe) :
Recomposition de l’audiovisuel public :
France Télévision est créé le 7 septembre 1992, elle n’a pas encore le statut de groupe. A cette occasion, Antenne 2 devient France 2 et FR3, France 3.
La Loi du 1er août 2000 modifie la loi de 1986, avec les dispositions suivantes :
-
Réorganisation de la télévision publique : création d'un groupe rassemblant France 2, France 3 et
la Cinquième (devenue France 5), et accords de coopération avec RFO (France O
en 2005) ;
-
Moyens d'action renforcés : mandats du président, des membres du conseil
d'administration de la holding et des filiales passent de 3 à 5 ans. Mise en
place de contrats pluriannuels d'objectifs et de moyens ;
- Baisse de la publicité : 8 minutes par heure au lieu de 12 précédemment ;
- Protection des mineurs sous le contrôle du CSA, qui bénéficie de nouveaux moyens de régulation ;
- Conditions de la mise en œuvre du numérique hertzien.
Mise en place de la TNT :
La loi du 1er août 2000 avait spécifié les conditions de mise en œuvre de la Télévision Numérique Terrestre :
Elle est introduite le 31 mars 2005 avec 8, puis 12
nouvelles chaînes nationales, enfin de nombreuses chaînes locales à partie de
2007. En 2008, 75 à 80 % des téléspectateurs reçoivent
Le paysage français promet de se modifier encore dans le
futur, notamment avec la télévision mobile personnelle,
a-
Les
directives européennes
L’Union européenne a cherché à harmoniser les règles de diffusion et de programmation des télévision de l’Union Européenne avec la directive 89/552/CEE « Télévision sans frontière ». Adoptée le 3 octobre 1989, elle a été révisée deux fois, en 1997, puis en 2007, pour moderniser les dispositions initiales et alléger les réglementations.
Objectifs de la directive :
Les buts poursuivis sont les suivants :
- assurer la libre circulation des services de radiodiffusion au sein du marché intérieur et préserver des objectifs d'intérêt public : diversité culturelle, droit de réponse, protection des consommateurs et des mineurs ;
- promouvoir la circulation des programmes audiovisuels européens en leur assurant une place majoritaire dans la grille des programmes des chaînes de télévision ;
- révision 2007 : prendre en compte de l'évolution technologique et commerciale en distinguant notamment les services «linéaires» (télévision traditionnelle, Internet, téléphonie mobile) et «non linéaires» (à la demande).
Principales
dispositions de la directive :
Quotas de diffusion et de production :
- proportion majoritaire du temps de diffusion réservée à des œuvres européennes par les diffuseurs (hors informations, manifestations sportives, jeux, publicité, télétexte ou télé-achat) ;
-
au moins 10 % du temps d'antenne ou 10 % du budget de
programmation réservé à des œuvres européennes émanant de producteurs
indépendants.
Publicité télévisée et parrainage :
- (révision 2007) : limite horaire de 12 minutes, interdiction d’interrompre plus d’une fois par tranche de 30 minutes les films, les émissions pour enfants et les programmes d’actualité et d’information ;
- considérations éthiques : encadrement de la publicité destinées aux enfants ou pour les boissons alcoolisées, interdiction des techniques subliminales (révision 2007), interdiction pour le tabac et les médicaments sur prescription médicale ;
- parrainage admis, à condition de respecter certaines règles (pas porter atteinte à l'indépendance éditoriale, pas inciter à l'achat des produits ou services du parrain, pas parrainer les journaux télévisés et les émissions politique) ;
- télé-achat (révision 1997) : mêmes règles que celles qui encadrent la publicité, 8 fenêtres maximum par jour pour une durée de 15 minutes à 3 heures;
-
placement de produit (révision 2007) interditsauf dans les films,
téléfilms, séries TV, programmes sportifs et de divertissement, ou en cas
seulement de fourniture gratuite de certains biens ou services (accessoires de
production, lots) pour leur inclusion dans un programme. Il reste interdit
dans les émissions d’information et d’actualité, les documentaires et les
programmes pour enfants.
Protection des mineurs :
- interdiction des programmes à caractère pornographique ou d'une violence extrême ;
- interdiction de l’incitation à la haine (révision 2007) ;
- autres programmes susceptibles de nuire aux mineurs : encadrement par le choix de l'horaire ou par des mesures techniques de protection ;
- avertissement acoustique ou identifiés par un symbole visuel (révision 1997).
Des règles spécifiques aux services non
linéaires (révision 2007) :
-
protection des mineurs : contenus pouvant nuire
gravement à l’épanouissement des mineurs mis à la disposition du public que
dans des conditions telles que ceux-ci ne puissent normalement entendre ou voir
ces services ;
-
diversité culturelle : promotion et accès aux
œuvres européennes (contribution financière, acquisition de droits, place
substantielle réservée dans les catalogues).
Autres dispositions :
-
Evénements d'importance majeure pour la société (ex :
événements sportifs - révision 1997) : chaque État membre peut établir une
liste d'événements devant être diffusés en clair, même en cas de droits
exclusifs ;
-
Droit de réponse : accordé dans le cas où les
droits légitimes d'une personne ont été lésés suite à une allégation incorrecte
faite au cours d'une émission ;
- Principe de juridiction : en fonction du lieu du siège social effectif et de celui où les décisions de programmation sont prises ;
- procédure contre les délocalisations abusives : dialogue entre les deux États membres concernés, puis intervention de la Commission ;
-
Etats encouragés à recourir à des systèmes
d’autorégulation et de co-régulation et obligés de garantir l’indépendance
des autorités nationales de régulation.
b-
Le cadre
national
Une autorité indépendante : le rôle du CSA :
Créé en 1989, le Conseil Supérieur de l’Audiovisuel succède
à
Le CSA est une Autorité Administrative Indépendante. Son rôle est de garantir l'exercice de la liberté de communication audiovisuelle dans les conditions définies par la loi du 30 septembre 1986.
Il est composé d’un collège de neuf membres (les Conseillers), dont trois sont désignés par le Président de la République, trois par le Président du Sénat et trois par le Président de l'Assemblée nationale.
Missions :
-
Donne son avis sur la nomination des présidents des
télévisions et des radios publiques (institué par la loi de 2009, avant, il les
nommait) ;
-
délivre des autorisations aux stations de radio,
télévisions locales, chaînes du câble et satellite, Internet, ADSL, etc.
-
gère et attribue les fréquences destinées à la radio et
à la télévision, selon un système de conventions ;
-
rend des avis au gouvernement sur les projets de loi et
de décrets qui concernent l'audiovisuel ;
-
compétent pour les problèmes de réception que peuvent
rencontrer les auditeurs et les téléspectateurs ;
-
veille au respect du pluralisme politique et syndical
sur les antennes (respect du temps de parole) ;
-
organise les campagnes officielles radiotélévisées des
différentes élections (présidentielles, législatives, etc.) ;
-
s'assure du respect par tous les diffuseurs des lois et
de la réglementation en vigueur, avec un pourvoir de sanction (suspension,
réduction ou retrait de l’autorisation, paiement d’une amende, demande au
Conseil d’Etat de faire cesser la diffusion de la chaîne).
La supervision de l’audiovisuel public – la DDM :
Créé le 3 novembre 2000, en succession du Service Juridique
et Technique de l’Information et de la Communication (SJTIC), la Direction du Développement
des Médias (DDM) est un service du Premier Ministre mis à disposition du
Ministère de la Culture et de
3 missions :
·
modernisation de la tutelle des entreprises de
l’audiovisuel public ;
·
adaptation du système des aides publiques
destinées à la presse écrite et à son développement dans le multimédia ;
· préparation des évolutions nécessaires de la réglementation en matière de liberté de la presse, de communication et de services en ligne. Cette action s’inscrit de manière croissante dans un environnement de dimension européenne et internationale.
a-
Diffuseurs :
panorama des réseaux
Du hertzien analogique au hertzien numérique ;
La télévision analogique comprend, avant sa disparition prévue en 2011, 6 canaux : 3 publics (France 2, France 3, France 5-Arte) et 3 privées (TF1, Canal Plus, M6).
Pour la plupart, les chaînes hertziennes analogiques diffusent le même programme sur tout le territoire métropolitain. France 3, chaîne à vocation régionale, propose à ses téléspectateurs des décrochages régionaux ou locaux (essentiellement des journaux télévisés et des magazines), ainsi que des émissions en langue régionale. M6 propose dans certaines villes un journal local en début de soirée.
Câble :
Numéricable, né de la fusion entre Noos et NC Numéricable en juillet 2007, est désormais l'unique opérateur de télévision par câble en France.
Les chaînes de télévision distribuées gratuitement sur le câble sont:
- les chaînes hertziennes (obligation de reprise imposée par le CSA) ;
- les chaînes locales et frontalières ;
-
des chaînes de service (ex : mosaïque sur Numéricable).
Satellite :
Les deux principaux bouquets de télévision par satellite, CanalSat
(Groupe Canal Plus) et anciennement TPS (Groupe TF1
et Groupe M6),
ont fusionné courant 2006 pour créer la plate-forme Nouveau
Canalsat.
France Telecom/Orange édite un bouquet satellite depuis le 3 juillet
2008: La TV
d'Orange.
AB Groupe, après la fusion entre CanalSat et
TPS, a lancé un bouquet plus modeste : Bis
TV.
TV locales :
Depuis 1987, le septième réseau de télévision analogique hertzien est attribué dans certaines villes ou régions à des chaînes locales publiques ou privées.
Exemples de télévisions régionales occupant ce canal par région :
- TMC (de Menton à Montpellier, depuis 1954),
- RTL9 (Metz, Nancy et Épinal, depuis 1955),
- TV8 Mont-Blanc (Pays de Savoie),
-
La chaîne Marseille (Marseille).
Dans les DOM TOM, des chaînes de télévision publiques destinées aux départements et territoires d'outre-mer sont éditées par le réseau RFO :
France Ô : chaîne par satellite, reprise sur la TNT, diffusée en Métropole pour permettre aux "Domiens" d'avoir une fenêtre sur leurs régions ;
- France Ô : chaîne par satellite, reprise sur la TNT, diffusée en Métropole pour permettre aux "Domiens" d'avoir une fenêtre sur leurs régions ;
-
Télé Pays (1964) : chaîne publique du réseau RFO, qui prend le nom du
DOM-TOM dans lequel elle est diffusée (ex : Télé Réunion à
- Tempo (1983) : chaîne publique qui reprend les programmes des chaînes publiques du groupe France télévisions et d’ARTE ;
- chaîne privée en fonction des territoires (ATV en Martinique, Canal 10 en Guadeloupe, ACG en Guyane, Antenne Réunion à la Réunion, TNTV en Polynésie).
TV à l’export :
Dans le cadre de la politique audiovisuelle extérieure de la France, plusieurs chaînes ont été créées :
- TV5 : créée en 1984, devenue TV5 Monde depuis janvier 2006. C’est une chaîne internationale francophone qui rediffuse dans le monde certains programmes des chaînes publiques partenaires (françaises, suisses, belges et canadiennes) ;
- CFI : banque de programmes destinée aux pays « émergents ». Elle a aussi un rôle de consultants auprès des télévisions partenaires.
-
France 24 : voulue par le Président Chirac,
Le groupe Canal Plus a également un opérateur pour l’étranger, Canal Overseas, présent dans l'outremer français, en Pologne et en Afrique (par le bien de sa filiale Canal Overseas Africa).
Le futur du digital :
Parmi les principaux services de télévision par ADSL en France, on peut citer :
- Groupe Iliad (Free) : Freebox TV, lancé le 1er décembre 2003, Alice TV.
- France Télécom : Ma Ligne TV devenu Orange TV en juin 2006, en partenariat avec TPS et CanalSat ;
- Neuf TV : Neuf Télécom et Cegetel, en partenariat avec CanalSat ;
-
Telecom Italia : Alice TV.
b-
Producteurs
Critères méthodologiques :
Pour apprécier le secteur de la production télévisuelle, il faut tenir compte de deux particularités :
- on ne raisonne pas en films, mais en heures de programmes : la variété qui existe dans le cinéma, d’un film à l’autre, est amplifié en télévision par la variété des formats (unitaire de 52 ou 90 minutes, série…) et des genres ou sous-genres (documentaires, magazine, sitcoms, fiction lourde…). La référence en heures de programmes est donc le dénominateur commun le plus pratique.
-
On distingue habituellement la production
audiovisuelle
aidée (fiction, documentaire, magazine
d’intérêt culturel, animation,
recréation ou captation de spectacle vivant) de la production
audiovisuelle non
aidée (émissions de plateau, d’information ou
d’actualité,
« télé-crochet »,
télé-réalité) par le CNC, et pour lesquels
il est
difficile de trouver des données chiffrées. Cette
différenciation se rapporte à
celle qui existe entre une œuvre et un flux (voir Introduction).
Panorama du secteur :
Pour la seule production audiovisuelle aidée, on compte 770 entreprises de production en 2008, dont 71 (9,9%) produisent la moitié des heures aidées (3 985 heures au total).
On distingue deux catégories de producteurs : les producteurs indépendants ou dépendants d’un éditeur de service de télévision.
D’après le décret du 9 juillet 2001, deux critères permettent de définir les producteurs indépendants :
- par rapport à l’œuvre : les droits n’ont pas été acquis pour plus d’une diffusion en exclusivité, sur une période maximale de 18 mois, le producteur n’a pas réalisé plus de 80% de son volume horaire cumulé de production audiovisuelle (ou son CA cumulé) avec le même éditeur ;
- par rapport à l’entreprise : le diffuseur ne détient pas plus de 15% du capital du producteur (et vice-versa).
En ne retenant que le second critère (pas de liens capitalistiques avec un diffuseur), on peut retenir les groupes suivants :
Groupes indépendants :
- Carrère Groupe : Arsenal Associés, Arsenal Productions, Belleville Production, Bleu Iroise, Carrère Films, Carrère Group, Dajma, Dune, Ego Productions, Kaliste Productions, les Armateurs, les Auteurs Associés, Made in PM, PM Films, PM Holding, PMP, Production Tony Comiti, Scarlett Production, Septembre Productions;
- Endemol Développement : Endemol Fiction, la Boîte 2 Prod ;
- Gaumont : Alphanim, Leonis Productions ;
- Groupe Dargaud : Dargaud Marina, Dupuis Audiovisuel, Ellipsanime ;
- Iris : Flach Film ;
- JLA : A Prime Group, Exilène Films, JLA Créations, JLA Productions, Serial Producteurs, VAB ;
- Marathon Group : Adventure Line Productions, Et Associés, Gétévé, KM, Marathon, Marathon Animation, Télé Images Créations, Télé Images Kids, Télé Images Nature, Télé Images Studio ;
-
Telfrance : Barjac Production, Blue Spirit Animation,
Boxeur de Lune Production, Neria Productions, Telecip, Telecip Productions,
Telfrance, Telfrance Série.
Groupes liés à un diffuseur :
- France Télévisions : MFP Multimédia France Production ;
- Groupe AB : AB Productions, BFC Productions, Expand Drama, Raphaël Films, Via Productions ;
- Lagardère : Angel Productions, Ango Productions, Aubes Production, DEMD Productions, GMT Productions, Image & Compagnie, Léo Vision, Maximal Productions, Merlin Productions, Phare Ouest Productions, Sam et Compagnie, Timoon Animation ;
- M6 : C Productions ;
- Groupe TF1 : Alma Productions, TF1 International, Tout Audiovisuel Production (TAP), Yagan Productions.
En 2008, les producteurs indépendants, toujours en retenant
le critère capitalistique, sont à l’origine de 3 651 heures de programmes.
Séance 10 : Fonctionnement du secteur télévisuel
Attention : le cours est plus détaillé que ce que nous avons vu ensemble. Les questions à l’examen portent sur ce qui a été vu en cours.
Introduction : Le
double rôle de la télévision : informer et divertir.
La création de la télévision, et sa généralisation à partir
des années
Le double rôle de la télévision : informer et divertir.
Par cette double filiation de la radio et du cinéma, la télévision, les programmes télévisuels obéissent à deux logiques différentes, dont la frontière n’est pas toujours nette.
On distingue ainsi deux catégories de médias :a-
Le poids du
secteur public
France Télévision :
Avec la loi de 2009, elle est passée du
statut de groupe à celui de une société unique avec différentes antennes.
Quatre chaînes nationales métropolitaines
et un réseau d’Outre-mer :
-
France
2 : programmation généraliste diversifiée (fiction, information
nationale et internationale, sport, divertissement) ;
-
France
3 : chaîne généraliste, avec un objectif de proximité, via un réseau de
rédactions d’information régionale et des plages de programmation locale ;
-
France
5 : chaîne à vocation éducative et sociale ;
-
France
4 (ex Festival) : chaîne gratuite de la TNT, destinée aux 15-34 ans (divertissement,
culture, événements en direct).
-
France-Ô :
acteur public spécifique (radio, TV) pour les territoires et départements
français d’outremer. Missions : assurer la présence outre mer des
programmes diffusés en métropole, développer des émissions de proximité, contribuer
à la connaissance de l’Outre-mer en métropole.
Filiales consacrées à la production, la
communication et la gestion des droits dérivés :
-
France
2 cinéma et France 3 cinéma : coproductions de films de cinéma ;
-
MFP :
production télévisuelle (magazines, documentaires, fictions, prestations
techniques : télétexte, sous-titrage, doublage, habillage...) ;
-
France
Télévision Distribution : gestion de droits dérivés (DVD et disques,
licences, distribution à l'international).
-
France
Télévision Interactive : GIA associant France 2, France 3, France 5, RFO
et France Télévisions SA. Développement des programmes et de services
interactifs ;
France Télévision est également
actionnaire de référence de 5 chaînes thématiques (Ma Planète, Planète
Thalassa, Gulli, Mezzo et Euronews) et participe au capital de 4 sociétés
relevant d’engagements internationaux de la France (France 24, CFI, TV5 Monde,
Arte).
Arte :
GEIE issue d’un traité franco-allemand, Arte
est une chaîne culturelle et éducative à vocation européenne et internationale.
Ses programmes, diffusés en France et en Allemagne, sont constitués à parité
par un pôle allemand - lui-même fédérant des acteurs publics de l’audiovisuel -
et un pôle français, Arte-France.
INA :
L’Institut National de l’Audiovisuel a
trois activités :
-
conservation
et la mise en valeur du patrimoine audiovisuel national ;
-
dépôt
légal des œuvres audiovisuelles ;
-
venue
aux droits des programmes financées par l’ORTF.
Action audiovisuelle
extérieur :
b-
Le
financement des diffuseurs
Redevance :
Elle sert à financer l’audiovisuel public. C’est une taxe parafiscale liée à la possession, et non l’utilisation d’un récepteur.
Publicité :
La publicité directe, autorisée depuis le 1er
octobre 1968 (à l’époque, complément de financement pour
Péage :
Apparu au lancement de Canal Plus, il s’est étendu aux chaînes thématiques du câble et du satellite. Il diminue la pression de l’audience, mais exige un investissement important dans l’établissement d’une relation personnalisée avec les abonnés.
Autres financements :
Nouvelles dispositions de la loi de 2009 :
c-
La politique
de programmation
Programmation d’une chaîne :
Le but de la programmation est d’asseoir l’identité et la politique éditoriale d’une chaîne TV (ex : importance relative de l'information par rapport au divertissement, choix d’un sujet d'actualité par rapport à un autre, son traitement).
Exemple de politiques éditoriales :Mesure de l’audience :
L’audience est mesurée par la
société Médiamétrie, créée en 1985 pour répondre aux nouveaux besoins du
paysage audiovisuel français (radios privées de la bande FM, privatisation
d'Europe 1 et de TF1, création de Canal+,
Médiamétrie est une société indépendante dont les
actionnaires sont composés de l'ensemble des professionnels (médias, annonceurs,
agences) sans qu'aucun ne détienne une majorité pour décider seul. L’avantage
est de permettre de mesurer l'émergence de nouvelles stations ou antennes et
l'évolution des leaders du marché.
Exemple
de mesure de l’audience : étude Médiamat
Médiamat mesure l'audience de
la télévision en France (chaînes analogiques en clair, Canal Plus et W9),
établit le profil des téléspectateurs d'une émission ou tranche horaire,
évaluer la durée d'écoute par individu ou par téléspectateur.
Méthodologie :
A partir de 2009, un
nouvel outil, le watermarking, permettra de mesurer l’audience, quel que soit
le support.
La tendance générale, en 2008, est un recul des chaînes en
clair et de Canal Plus (76,3% contre 82,5% en 2007) et une forte croissantes
des chaînes des
France 2 passe de 18,1 à 17,5 %, France 3 de 14,1 à 13,3 %,
Canal + de 3,4 à 3,3 %, France 5 de 3,3 à 3,0 %, M6 de 11,5 à 11% et enfin Arte
de 1,8 à 1,7 %
TMC arrive en tête de
Top 3 2008 :
Programme |
Chaîne |
Téléspectateurs |
Euro France-Italie |
M6 |
13,2 millions |
Euro France-Pays-Bas |
TF1 |
12,7 millions |
Les Bronzés 3 |
TF1 |
11,2 millions |
a-
Définition
d’une œuvre
Définition d’une œuvre selon le CSA :
L’une des missions du CSA est de veiller aux quotas des
œuvres françaises ou européennes. La définition du CSA est donc une définition
en creux, précisée dans le décret du 17/01/1990.
Est considérée comme une œuvre tout programme télévisuel ne
relevant pas d'un des genres suivants : long métrage, information, variétés,
jeux, émissions autres que de fiction majoritairement réalisées en plateau,
retransmissions sportives, messages publicitaires, télé-achat, autopromotion,
services de télétexte.
Tous programmes de fiction, animation, documentaires,
magazines minoritairement réalisés en plateau, divertissements minoritairement
réalisés en plateau, vidéo-musiques, court métrage, retransmissions de
spectacles sont donc considérés comme des œuvres.
Définition d’une œuvre selon le CNC :
Le CNC cherche à distinguer les programmes pouvant avoir
accès aux aides financières des autres. Il a donc donné sa propre définition
dans les décrets du 02/02/1995 et du 24/09/2004.
Tous programmes télévisuels de fiction, documentaire de
création, captation spectacle, magazine culturel, vidéo-musiques sont
considérés comme des œuvres.
Tous programmes d’information, sport, jeux, talk-shows,
télé-réalité, divertissements sont considérés comme des émissions de flux.
Le cas « Popstars »
L'émission, diffusée dur M6,
propose de suivre la formation d'un groupe de musique, des premiers castings
accueillant plusieurs milliers de candidats, jusqu'à la sortie du disque et au
premier concert public, en passant par les stages de chant et de danse et
l'élimination progressive des candidats sélectionnés. Contrairement à des
concepts comme Star Academy, ou À la Recherche de la Nouvelle Star,
le public n'a ici aucun pouvoir de décision sur le sort des candidats, et reste
simple spectateur.
En 2001, le CNC, puis le
CSA, ont reconnu la qualité d’œuvre audiovisuelle à ce programme, ce qui a suscité
un tollé chez les producteurs et ayants droits qui ont saisi le Conseil d’Etat
et le tribunal administratif de Paris de recours contentieux :
-
un
premier recours contre la décision du CSA de qualifier ce programme d’œuvre, au
titre des obligations de diffusion et de production des diffuseurs ;
-
un
deuxième recours contre la décision du CNC qualifiant ce programme de
documentaire de création, ce qui devait permettre de lui octroyer une aide au
titre du COSIP.
Afin de clarifier les
contours de la notion d’œuvre audiovisuelle et la question de l’harmonisation
des différentes définitions, le CSA et le CNC ont chacun publié un rapport
faisant suite à des consultations auprès des professionnels.
Le 30 juillet 2003, le
Conseil d’Etat a donné tort aux producteurs et ayants droits en confirmant que
le programme « Popstars » était bien une œuvre audiovisuelle au sens
du décret du 17 janvier 1990 relatif à la diffusion des oeuvres.
À la suite de cette
décision de justice, le ministre de la culture et de la communication,
M. Jean-Jacques AILLAGON, a estimé qu’il importait de clarifier la notion
d’œuvre, essentielle pour l’industrie française des programmes. Il a donc
engagé, en septembre 2003, une consultation avec l’ensemble des parties
prenantes.
Le 11 mars 2004, le tribunal administratif de Paris a annulé la qualification d’oeuvre
audiovisuelle attribuée par le Centre national de la cinématographie
à l’émission "Popstars" ainsi que la subvention perçue à ce titre par
la société de production Aventure line production.
b-
Le rôle du
COSIP
Conditions d’accès :
Peuvent bénéficier des aides du COSIP les producteurs
délégués, établis en France et non contrôlés par
des capitaux extra-européens.
Les œuvres susceptibles
d’être aidées sont des œuvres audiovisuelles originales à vocation patrimoniale
(voir définition plus haut). Les magazines à intérêt culturels peuvent faire
l’objet d’une aide sélective et les vidéo-musiques d’une prime à la qualité.
L’Aide sélective ou subvention
d’investissement :
Elle est réservée à 5 types
de projets.
L’Aide automatique ou subvention de
réinvestissement :
Soutien Généré = Durée
diffusée du programme x coefficient pondérateur x valeur du point (change tous
les ans).
Fiction |
Animation |
Captation |
|||
Dépenses
horaires France (DHF) |
Coefficient |
Dépenses
horaires France (DHF) |
Coefficient |
Dépenses
horaires France (DHF) |
Coefficient |
>= 460 000 € |
3 |
>= 244 000 € |
3 |
>= 460 000 € |
3 |
< 460 000 € et >=
213 500 € |
De 0,5 à 3 |
< 244 000 € et >=
122 000 € |
De 0,7 à 3 |
< 460 000 € et >=
213 500 € |
De 0,75 à 3 |
< 213 500 € et >=
76 300 € |
0,5 |
< 122 000 € |
Ne génère pas |
< 213 500 € et >=
76 300 € |
0,75 |
< 76 300 € |
Ne génère pas |
|
|
< 76 300 € |
Ne génère pas |
-
En fonction de
l’apport diffuseur horaire en numérique (documentaire) :
Documentaire |
|
Apport
diffuseur horaire en numéraire (ADHN) |
Coefficient |
>= 160 000 € |
1,3 |
< 160 000 € et >=
80 000 € |
1 |
< 80 000 € et >=
25 000 € |
0,85 |
< 25 000 € et >=
6 000 € |
0,7 |
< 6 000 € |
0,5 |
Au-delà de 3 EPS |
0,25 ou + selon l’économie du projet |
Avances de « réinvestissement
complémentaire » :
Lorsque
le compte automatique est épuisé, une aide supplémentaire peut être accordée
aux producteurs.
L’avance
est remboursable par compensation, à hauteur de 50%, sur le compte automatique
notifié les années suivantes.
Autres aides :
c-
Les
programmes de flux
Part dans la grille de programmes :
En moyenne, les émissions de flux remplissent 45% des grilles de programmes des chaînes :
Marché :
Deux acteurs dominent le marché :
Freemantle (société américaine) :Financements :