Séance 1 : L’Economie des médias : spécificités générales
 Caractéristiques d’une industrie culturelle.
 Caractéristiques d’un actif immatériel.
 Particularités du marché des médias : structure, produits (œuvre et flux), caractère aléatoire ou de série, le poids de l’Etat.
 Cycle de vie d’un film : développement, production, distribution.
 Présentation du semestre.

 
Séance 2 : La mise en place du Paysage cinématographique français

 Historique :      De l’invention du cinématographe au parlant – la constitution du secteur ;
                        De la crise des années 30 à Vichy – la mise en place d’un statut ;
                        L’immédiate après-guerre – la fin des privilèges, une place dans le monde ;
                        Les évolutions après-guerre – mutations et réorganisations.

Le Paysage actuel :      La place de la France en Europe et dans le monde ;
                                   L’organisation des métiers

 Séance 3 : Le CNC

 Statut et missions : soutenir, réglementer, promouvoir, conserver.
Financement : TSA, Taxe sur le CA des diffuseurs.
Les Mécanismes de soutien : aide automatique, aides sélectives
Agrément des films : d’investissement, de production.
Autres formes de soutien : courts métrages, exploitation, diffusion, action à l’étranger.
Autres intervention : actions patrimoniales, coopération avec les collectivités locales, formation, réglementation …
Bilan :   effets vertueux, effets critiques

 2. La Vie d’un film : de la gestation à l’émancipation

 Séance 4 : Le Développement

 Principales étapes du développement.
Les Principaux Intervenants : auteurs, lecteurs, script-doctors
Analyse de fiches de lecture.
Le Financement de l’écriture :  Aides du CNC ;
                                                           Autres aides (Europe, Procirep, associations…) ;
                                                           Conventions d’écriture.
Les Problèmes liés au développement : une étape sous-financée.

Séance 5 : L’Acquisition des droits 

Le Cadre légal : CPI, harmonisation européenne, conventions internationales.
Définitions de l’œuvre et de l’auteur.
Les Droits attachés à l’auteur : droit moral, droits patrimoniaux.
Le Contrat de cession de droits et la rémunération de l’auteur.
Les Sociétés de gestion de droits.
Les Droits voisins : artistes, producteurs.

Séance 6 : La Préparation de la production 

Le « Retraitement » du scénario : minutage et dépouillement.
La « Programmation » de la production : plan de travail, repérages.
Les Constitutions des équipes de production : administrative, technique, artistique.
Le Régime des intermittents du spectacle.
Les principaux risques de la production.
Estimation du coût : Analyse d’un devis. 

Séance 7 : Les financements d’un film

 Les Principaux types de financements : subvention, prêt, investissement.
Financements publics :  CNC (rappel) ;
                                               Europe – programme Media, Eurimages ;
                                               Collectivités territoriales ;
                                               Autres.
Financements privés :               Diffuseur – pré-achat et coproduction ;

Coproductions nationales ou internationales ;

                                               SOFICA ;

                                               Autres.

La Constitution d’un plan de financement.
La « disponibilité » du financement : le rôle des sociétés de crédit. 

Séance 8 : La Distribution et l’exploitation d’un film

 Les principaux circuits de distribution : canaux classiques, nouveaux débouchés.
La Chronologie des médias.
Le Rôle du distributeur.
Les Aides à la distribution.
Le Marketing et la promotion du film.
L’Exploitation en salles : marché des salles, recettes, aides à l’exploitation.

3. L’Economie de la télévision

 
Séance 9 : Le Paysage Audiovisuel français

 
Examen blanc : exemple de cas pratique

 
Historique :      Des expérimentations avant-guerre à la création de l’ORTF ;
                        De l’éclatement de l’ORTF à la fin du monopole d’Etat ;
                        La recomposition du « PAF ».
 Le Cadre légal : directives européennes, rôle du CSA.
Les diffuseurs : principaux réseaux.
Panorama de la production télévisuelle.
 

Séance 10 : Le Fonctionnement du secteur télévisuel

 Le marché des diffuseurs :        Le poids du secteur public ;
                                               Les sources de recettes ;
                                               Politiquer de programmation ;
                                               Le futur du digital.
La production d’une œuvre télévisuelle.
L’Intervention du COSIP.
Les Programmes de flux.

Séance 11 : Examen

 
Conclusion

 Séance 12 : Bilan et prospective
Correction de l’examen.
La Révolution numérique :        Nouveaux supports ;
                                               Modèles économiques.
Synthèse de l’économie du cinéma : principaux flux.                                                                         

Bilan du semestre.

Séance 13 : Examen de rattrapage

 Essentiels :

Laurent CRETON – L’Economie du cinéma. Perspectives stratégiques, Nathan, Paris, 2003 (2009)
Claude FOREST – L’Argent du cinéma, Berlin, Paris, 2002
Laurent CRETON – L’Economie du cinéma, collection 128, Nathan, Paris, 2003 (2008)
Pierre GRAS – L’Economie du cinéma, Cahiers du cinéma, Paris, 2005
Joëlle FARCHY – L’Industrie du cinéma, Collection Que sais-je ? n° 2555, PUF, Paris, 2004
René BONNELL – La Vingt-cinquième image (une économie de l’audiovisuel), Gallimard/FEMIS, Paris, 1989 (2007)

 Editions Dixit :

Jean-Pierre FOUGEA et Pascal ROGARD - Les Aides au financement
Isabelle TERREL et Christophe VIDAL - Comment financer ?
Catherine MARTEL - Les Contrats de la production
Pierre KUPERBERG (CIFAP) - Créer et gérer une entreprise audiovisuelle
Franck PRIOT - Financement et Devis des Films Français
Jean-Pierre FOUGEA - Outils de la production cinéma et télévision
Jacques PESKINE - L’Offre et la demande de programmes
Jean-François CAMILLERI – Le Marketing du cinéma
Collectif – Textes juridiques du CNC

 
Presse :
Presse spécialisée :
Le Film français
Ecran total

 Presse généraliste :
Le Figaro, Les Echos, La Tribune (tous ont une page « Medias, communication »)

 
Sites internet :
CNC : www.cnc.fr
USPA : www.uspa.fr
Ministère de la culture : www.culture.gouv.fr
CSA : www.csa.fr
Direction des medias : www.ddm.gouv.fr

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Séance 1 : L’Economie des médias : spécificités générales

On peut définir l’économie comme la gestion des ressources « rares ». Elle peut être étudiée selon trois perspectives :

-          une perspective macro-économique : étude de l’évolution de l’économie en général, selon de grands agrégats (PIB, consommation, emploi, inflation…) ;

-          une perspective micro-économique : étude d’un secteur ou d’un marché, selon les relations entre entreprises et consommateurs ;

-          une perspective de gestion stratégique : organisation et action d’une entreprise en vue de se développer sur le marché.

Ce cours portera principalement sur les deux derniers aspects.

1. D’un point de vue économique, qu’est-ce que le cinéma ?

a-      C’est une industrie culturelle

            Définition de l’industrie culturelle :

-         Paradoxe : Le terme regroupe deux concepts n’ayant a priori aucun point commun :

• Industrie : modèle de production en série de biens matériels à des fins utilitaires ou consuméristes ;
• Culture : ensemble des traits distinctifs, spirituels et matériel, intellectuels et affectifs, qui caractérisent une société ou un groupe social.

-         Historique : En 1947, Theodor Adorno, de l’Ecole de Francfort, parle pour la première fois d’industrie culturelle, pour dénoncer l’utilisation de l’art à des fins mercantiles (terme péjoratif). Dans les faits, l’industrie culturelle existe depuis la Renaissance et la création de l’imprimerie (diffusion des premiers journaux), et s’est véritablerment développé à partir du XIXème siècle.

-         Caractéristiques :

• Production de contenus qui sont des prototypes dont le succès, rarement prévisible, repose sur la réputation (provoquée ou non).
• Reproduction industrielle de produits culturels (livres de poche, DVD, kiosque…).
• Circulation des produits selon les règles de l’offre et de la demande.
• Création et gestion : organisation du travail entre un créateur (artiste-créateur) et un analytique (financier-gestionnaire).
• Fort soutien de l’Etat : importante réglementation pour protéger l’industrie (ex : système des quotas) et aide financière (automatique – autofinancement sur la base des recettes antérieures – ou sélective – subventions pour encourager la création d’une œuvre ou le développement d’une entreprise).

Données économiques

b-      C’est une somme de droits matériels et immatériels

Un film a deux composantes : le support matériel (négatif) et l’actif immatériel (droits rattachés).

            Définition d’un actif immatériel (ou intangible) :

Un actif, au sens large, est une part du patrimoine d’une entreprise : c’est un bien, propriété de l’entreprise, permettant à cette dernière d’engranger des revenus (ex : un ordinateur, une machine-outil, une caméra…).

Il existe deux types d’actifs : actifs matériels et actifs immatériels (ou intangibles).

Un actif immatériel est un actif qui n’a pas de support physique (ex : capital humain, droit de propriété intellectuelle : marque, brevet, droit d’auteur…)

Caractéristiques (sous réserve des exclusivités et restrictions) :

-         Utilisation multiple : les droits attachés à un scénario ou un livre peuvent donner lieu à un film, une série TV, une pièce de théâtre… Un format d’émission TV sera adapté sur plusieurs territoires.

-         Utilisation illimitée : Pas de limite de temps (seule limite : taille du marché).

-         Valeur inversement proportionnelle à l’utilisation : pas de dépréciation, contrairement aux biens matériels.

-         Coûts perdus : investissement ne peut pas être utilisé pour un autre but.

Droits  rattachés à un film :

-         Droits d’auteurs : il existe deux types de droits- droit moral (ne se quantifie pas) et droits patrimoniaux (reproduction : on enregistre œuvre sur un autre support ; représentation : exploitation, diffusion).

-         Droits annexes : droits à l’image (droits voisins des artistes, droits dérivés).

2. Particularités du secteur cinématographique et audiovisuel

a-      L’infrastructure

            Petite structure pour une grande activité

Les sociétés de production audiovisuelle (cinéma + TV) sont principalement des petites structures soumises à une activité aléatoire, qui peut varier énormément suivant la situation (production ou non). En 2009, 160 sociétés de production ont produit les 182 films films d’initiative française, agréés par le CNC.

Taille moyenne d’une entreprise de production : 3 à 10 personnes (personnel permanent), pour un CA moyen de 7,5 M€. En cas de grande activité, cette taille est disproportionnée. La différence se retrouve dans le personnel intermittent.

Des périodes de grosse activité succèdent à des périodes vides, d’où l’absence d’un CA stable. D’une année sur l’autre, le CA peut varier de 400 %, ce qui rend d’autant plus difficile l’étude de l’activité (croissance ou déclin ?). Seules les très grosses sociétés échappent à ce phénomène en « lissant » leurs productions.

A cette activité aléatoire, se rajoute une durée de vie tout aussi aléatoire, en fonction de la réussite des films.

Généralement, on distingue trois types de sociétés :

• mono-projet : société créée pour produire un film et qui cesse son activité après – ex : Actes et Octobre pour produire le film « Etat des lieux » ;
• PME – ex : Vertigo Productions, Images et Compagnie
• Majors – ex : Europa Corps, Gaumont, Pathé

            Produits (œuvre et flux)

Œuvre (modèle éditorial) : forme un tout, droits attachés au produit

L’œuvre possède une valeur patrimoniale, droits peuvent être revendus.

Programme de flux : dérivation d’un « format », qui se consomme à la production.

Le programme de flux n’a pas de droits en soi ni de valeur patrimoniale, vente limitée (en second marché – câble / sat - ou sous forme d’extraits). Il n’a pas de valeur patrimoniale, seul le concept en a une (ex : format de « Big Brother » vendu par Endemol, société néerlandaise, qui a donné « Loft Story » en France). Sa production s’assimile plus à une prestation de service qu’à une véritable production.

La frontière entre les deux est poreuse (un magazine peut être assimilé à une œuvre – « Thalassa », « Thema » - ou à un flux – « Pièce à conviction », « C dans l’air »).

            Caractère aléatoire ou de série

On a tendance à comparer le cinéma à une formule 1 (chaque film, même commercial, est un prototype) et la télévision à une Clio (la production se fait en série, suivant une case bien définie).

-         Cinéma : enveloppe financière ouverte (la remontée de recettes rendra le film rentable ou non), et caractère aléatoire.

-         Télévision : enveloppe financière fermé (une chaîne commande le programme, selon un budget à ne pas dépasser).

Limite de ce point de vue : il peut exister une production de série dans le cinéma, à condition de faire naître une « licence » (la série des « Taxi », « Astérix »).

Néanmoins, le succès d’un film est très difficile à déterminer :

-         des films au budget important et à visées commerciales ont connu de gros échecs (ex : projets du Club des investisseurs : « Le Brasier », « Modigliani », « Lacenaire ») ;

-         des films d’auteur au budget réduit ont connu un succès inattendu (ex : « La Vie rêvée des anges », « Etre et avoir », « Des Hommes et des dieux »).

            Le poids de l’Etat.

L’économie des médias s’apparente à une économie mixte. D’un côté, les relations d’affaires entre producteurs, distributeurs et exploitants (sociétés privées) relève d’une économie de marché. De l’autre côté, l’Etat intervient quasiment à toutes les étapes du cycle de vie d’un film.

Intervention de l’Etat :

-         instruments d’intervention : le Centre National de la Cinématographie, plusieurs entreprises publiques (INA, France Télévision) ;

-         aides financières : automatique, sur la base de redistributions, ou sélective, sur la base de subventions ;

-         encadrement de la profession : cartes professionnelles, autorisation d’exercice ;

-         cadre législatif et réglementaire : système de quotas, transposition des directives européennes

-         discours politique (généralement commun à tous les partis) : combinaison d’objectifs industriels et culturels, protection du cinéma français (« exception » puis « diversité » culturelle).

b-      Cycle de vie d’un film : développement, production, distribution.

3. Comment va-t-on travailler ?

a-      Programme

Voir document joint.

Organisation en 3 temps :

-         Panorama général (secteur, histoire, CNC)

-         Suivi du cycle de vie du film

-         Introduction à l’économie de la télévision

Le cours insiste sur l’économie du long métrage de cinéma, les autres programmes étant dérivés de ce modèle.

Les documents seront disponibles sur le site de l’UFR : http://grouchocine.chez-alice.fr.

b-      Bibliographie

Voir document joint.

Important : Ne vous focalisez pas trop sur des manuels et des débats théoriques. Le plus important est de connaître l’évolution du marché (nouveaux acteurs, nouvelles règles…). Pour cela, lisez la presse.

c-      Examen

Cas pratique : vous êtes dans la situation d’un producteur et devez résoudre certains problèmes. Barème : 15 points.

Questions : 5 questions de cours. Barème : 5 points

Le statut actuel du cinéma français résulte d’une mise en place qui ne s’est achevé qu’à la fin de la guerre. Les mutations qu’il a connu depuis l’ont conduit à réorganiser son économie.

1. La mise en place d’un secteur structuré – 1895 - 1945

a-      De l’invention du cinématographe au parlant – la constitution du secteur

Rappel de dates :

Précision importante : ce n’est pas le cinéma qui a été inventé en 1895, mais bien le cinématographe, c’est-à-dire un procédé permettant de mettre des images en mouvement. D’autres procédés ont vu le jour, plus ou moins à la même époque (ex : le Kinétographe et le Kinétoscope en 1891 par Edison aux USA, le Bioscope en 1895 par Max Von Skladanovsky en Allemagne).

Malgré la concurrence des autres procédés, le cinématographe va rapidement connaître un succès mondial. Ce succès est augmenté, par l’absence de la barrière de la langue, s’agissant de films muets.

Au début du XXème siècle, on estime que la France produit près de 80% des films dans le monde (courts-métrages et serials). Les Français jettent les premières bases des majors actuelles avec contrôle des tournages et des salles et chassent même sur les terres américaines, sous le nez d'Edison. Ce dernier exige, et obtient, l'expulsion des équipes de tournage françaises et fait notamment fermer en avril 1897 la filiale américaine de la compagnie Lumière.

Les premiers empires :

3 grands empires : Lumières, Pathé, Gaumont

Pathé : A l’origine, il s’agit d’une société de vente et revente d'appareils phonographiques, créée en 1896 par les quatre frères Pathé. D’eux d’entre eux, Charles et Émile Pathé, réalisant l’opportunité qu’offre les nouvelles industries du divertissement, vont promouvoir ce qui va devenir la plus grosse société de phonographie puis de cinéma du monde.

Ayant pris la décision d'étendre les activités de son entreprise à la fabrication de matériel pour le cinéma, Charles Pathé préside à la croissance rapide de sa société. Activités : matériels phonographiques (Chatou), studios de cinéma (Joinville-le-Pont et à Montreuil), achat et ventes de films (200 succursales ou filiales dans le monde), appareils de prise de vue, et films vierges (Vincennes). A cela, s’ajoute le réseau des salles Pathé (n’appartiennent pas au groupe, mais ont des accords d’exclusivité).

En 1904, Pathé distribue 30 à 50% des films projetés en Europe et aux États-Unis.

A partir de 1918, les frères Pathé, convaincus de l’inutilité de s’opposer à la suprématie de l'industrie cinématographique américaine, démantèlent progressivement leur trust. L’empire va être progressivement reconstitué par Natan Tanenzapf dit Bernard Nathan ("Pathé Nathan").

Gaumont : En juillet 1895, Léon Gaumont reprend le Comptoir général de photographie (fabrication d’appareils de projection et de prise de vues), pour commercialiser auprès de forains le chronophotographe de Georges Demenÿ, à partir d'avril 1896. Gaumont réalise ses premiers films, pour accompagner les inventions techniques. En 1903, il prend la marguerite commune, prénom de sa mère, comme logo. La vente de films se transformant en location, Gaumont ouvre ses premières salles de cinéma, et notamment le Gaumont Palace en juillet 1911.

Après la Première Guerre mondiale, Gaumont perd des parts de marché face aux concurrents américains. À la mort du principal réalisateur, Louis Feuillade, en 1925, la production de film s'arrête et la compagnie se concentre sur les prestations techniques. A la suite d’un accord de distribution avec Metro-Goldwyn-Mayer, les salles passent sous le contrôle de la Gaumont Metro Goldwyn.

Le trust continue de se démanteler avec l'arrivée du parlant en Europe, au début des années 1930, et la création de la société Gaumont Franco-Film Aubert (GFFA). La nouvelle société produit essentiellement des films comiques. Elle sera rachetée en 1938 par un cartel de sociétés, conduit par Havas pour devenir la Société nouvelle des établissements Gaumont, jusqu'en 1975, puis simplement Gaumont.

A partir de la Grande Guerre, le cinéma français connaît un premier déclin. Trois facteurs expliquent cette tendance :

-         les tournages sont interdits à cause du coût de la pellicule (les matières premières sont toutes dévolues à l'effort de guerre). Les Américains profitent de l'aubaine et, dès 1919, 80% des entrées en France sont réalisés par des films américains ;

-         Face à la concurrence des productions étrangères (américaines, mais aussi danoises), l’enjeu linguistique devient déterminant. C’est pourquoi les compagnies sont hostiles à l’évolution vers le cinéma sonore, puis parlant, et cherchent à bloquer toute évolution en ce sens. Les premières salles sonorisées sont créées à Paris en 1912 (Gaumont Palace). Il y en aura 20 en 1929.

-         L’avènement du long métrage modifie le modèle économique de la production cinématographique (plus coûteux, production unitaire).

b-      De la crise des années 30 à Vichy – la mise en place d’un statut du cinéma

A la crise de 1929, qui se fait sentir au milieu des années 30 pour le cinéma français (baisse de la production annuelle de 150 à 110 longs métrages), s’ajoute le climat des affaires et des scandales des années 1930. Pathé Nathan en 1936, suites aux affaires frauduleuses menées par Bernard Nathan pour financer la constitution de son groupe, puis Gaumont en 1938, font faillite.

Les pouvoirs publics, qui n’intervenaient que par le biais de la fiscalité et la censure s’émeuvent de la situation. De 1934 à 1939, plusieurs commissions (Industrie et commerce ; Beaux arts) et rapports tentent d’établir un système organisé de l’industrie cinématographique française, sans aboutir à cause de l’instabilité gouvernementale de l’époque et de l’opposition des professionnels à toute intrusion de l’Etat.

Ex : Rapport du député Petsche – Commission Finances de Chambre des députés – proposition de mise en place d’un système de crédit aux producteurs et exploitants via un « Fonds national du cinéma ».

Rapport Guy de Carmoy (inspecteur des Finances) commandé en 1936 pour le Conseil National Economique - proposition d’une organisation unique, obligatoire, dotée de pouvoirs régaliens.

Le rapport Carmoy est repris deux fois :

-          lors du projet de loi du ministre de l’Education Nationale Jean Zay. Présenté en Conseil des Ministres en octobre 1937, puis à la Chambre en 1939, le projet ne passera jamais à cause de la guerre ;

-          par Jean-Louis Tixier-Vignancourt, Secrétaire Général à l’Information sous le gouvernement de Vichy.

Le régime de Vichy, paradoxalement, concrétise de nombreux projets élaborés avant guerre, qui modernisent et assainissent l’industrie, sous une vision très « corporatiste » :

-         création du Comité d’organisation de l’industrie cinématographique (COIC – décembre 1940) ;

-         Mesures administratives : cartes d’identité professionnelles, contrôle des recettes, impôt unique sur les spectacles ;

-         Registre public de la cinématographie (22 février 1944) ;

-         Institut des hautes études cinématographiques – IDHEC (1^er président : Marcel L’Herbier).

Parallèlement, pendant l’occupation, le cinéma français connaît trois grandes tendances :

-         L’Allemagne met la main sur le cinéma français : interdiction des films de langue anglaise (une concurrence en moins qui va beaucoup profiter au cinéma français), importation des films d’Outre-Rhin (à de rares exceptions près – La Ville dorée, Le Baron de Munchausen tous deux en couleurs – connaissent peu de succès) et surtout création de la Continental, compagnie allemande produisant des films français.

-         Action de la censure : la censure française, avec le Conseil de contrôle composé des représentants de plusieurs ministères (Famille, Intérieur…) du gouvernement de Vichy, et la censure allemande, qui s’applique à écarter tous sujets hostiles au IIIème Reich.

-         Essor extraordinaire du cinéma français, dont les recettes passent de 452 MF en 1935 à 915 MF en 1943, grâce à l’insuccès des productions italiennes et allemandes et à la disparition des films américains.

c-      Les premières expérimentations de « radiovision ».

Premier émetteur à la Tour Eiffel :

Le 26 avril 1935, une première diffusion expérimentale de « radio-vision » est tentée, depuis un poste situé à l’école des PTT. Cette expérience aboutit, le 10 novembre 1935, à la mise en ligne d’un émetteur de 180 lignes de 2,5 kW sur la Tour Eiffel. Cette date marque le vrai début de la télévision française.

L’émetteur est saboté en juin 1940, pour éviter qu’il tombe aux mains des Allemands et redémarre le 7 mai 1943 pour diffuser, à partir du centre Cognacq-Jay, des programmes de distraction à l’attention des blessés de guerre allemands. Les émissions prennent fin définitivement le 16 août 1944, à la Libération de Paris.

d-      L’immédiat après-guerre – de nouvelles règles du jeu

Du COIC au CNC

Du côté de la Résistance, le Comité de Libération du cinéma français (Pierre Blanchar, Jacques Beker, Jean-Paul Le Chanois) réfléchit aussi à une nouvelle politique du cinéma (but : mettre en place une organisation administrative obéissant aux principes démocratiques et comportant un système de concertation permanente avec la profession).

Le vrai changement a lieu avec la loi du 25 octobre 1946, qui crée le Centre National de la Cinématographie.

Statut : Etablissement public administratif, doté d’autonomie financière et pouvoirs réglementaires (DG nommé par décret en Conseil des Ministres).

Missions :       Elaboration des projets législatifs et réglementaires

                        Contrôle du financement de la production

                        Contrôle des recettes salles

                        Développement du secteur non commercial

                        Organisation de la formation professionnelle

                        Aides financières diverses.

Tutelle :          Ministère de l’Information en 1946

Ministère de l’Industrie en 1947

Ministère de la Culture en 1959.

Accords Blum-Byrnes – 28 mai 1946

Le but de ces accords est d’abroger toute restriction douanière en échange d’un prêt important des USA. Une exception est faite pour le cinéma, avec la mise en place d’un système de « quota à l’écran » : 4 semaines sur 16 sont réservées à films français. Le reste du temps, aucune restriction n’est faite à la concurrence. Celle-ci est très forte : 2 000 titres US produits pendant la guerre et inédits en France, auxquels il faut ajouter 400 nouveaux titres annuels.

Ces accords provoquent un tollé des organisations professionnelles et des artistes, ainsi que la création d’un Comité de défense du cinéma.

En 1948, les Accords de Paris révisent accords Blum – Byrnes. Le quota est relevé à 5 semaines au lieu de 4, le doublage des films américains est limité à 120.

Un nouveau cadre légal

La « Loi d’aide temporaire à l’industrie cinématographique », votée le 23 septembre 1948, crée le Fonds spécial d’aide alimenté par taxe sur le prix des places, sur la base d’une répartition proportionnelle aux recettes des films précédemment produits. Ce système, dit d’aide automatique, qui perdure aujourd’hui, va permettre, d’une part, une contribution des films américains au financement des films français, d’autre part la circulation de ressources financières dans un circuit indépendant du budget de l’Etat.

Les premiers accords de coproduction binationaux  sont conclus à partir de 1946 (29/10/1946 : accord entre la France et l’Italie).

2. Les grandes évolutions depuis 1945

a-      La mise en place d’une politique du cinéma

Dans les années 1950, la question de la promotion de la qualité devient un axe essentiel de la politique des pouvoirs public. André Malraux, premier ministre de la culture, centralise les actions culturelles éparpillées dans différents Ministères, dont le cinéma. En 1959, le CNC est rattaché au Ministère de la Culture.

Cette politique culturelle suit deux grandes orientations :

-         Une orientation économique avec la pérennisation de l’aide automatique : la loi du 6 août 1953 transforme la « loi d’aide temporaire de 1948 » en Fonds de développement de l’industrie cinématographique, qui devient, avec le décret du 16 juin 1959,  le Compte de soutien financier de l’Etat à l’industrie cinématographique, alimenté par Taxe Spéciale pour l’Audiovisuel (TSA - voir cours sur le CNC).

-          Une orientation culturelle avec deux grandes mesures : la création de l’avance sur recettes en 1960 et le soutien aux salles d’Art et Essai, « institutionnalisées » par le décret du 17 novembre 1961.

A partir de 1981, la politique du cinéma connaît un nouvel essor avec l’arrivée de Jack Lang :

-         élargissement du champ d’intervention du CNC au soutien à la production audiovisuelle (loi de finance 1984) ;

-         taxe sur le CA des chaînes de TV (application du principe de la TSA aux diffuseurs TV) ;

-         création des Sofica (loi 1985) ;

-         encouragement de la formation (création des classes A3 en 1984) ;

-         projet de « Palais de l’Image ».

b-      Les grandes évolutions de l’économie du cinéma

La fréquentation des  salles.

Elle connaît un lent déclin depuis la fin de la guerre.

Premier pic en 1947 (424 M spectateurs – fringale de films US)

Erosion jusqu’en 1952 (360 M), reprise en 1953 (films en couleur et en cinémascope : « La Tunique »).

Nouveau pic en 1957 : 411,6 M

Déclin à partir de 1958 (autour de 50 % des chiffres de 1957).

Dans les années 1990 : entre 120 et 150 M spectateurs.

1998 – 2007 : entre 153 et 196 M entrées (dont 36% films français).

En 2009 : 201 M entrées (pour la première fois depuis 1982).

Le profil des établissements a changé: fin des cinémas de quartier (2/3 établissements fermés en 40 ans), essor des multiplexes.

L’apparition et le développement de nouveaux supports.

-         TV : quasi inexistante au début des années 60, la diffusion des films à la TV attire aujourd’hui plusieurs milliards de spectateurs, malgré les systèmes de quotas (loi de 1986, directive Télévision sans Frontière). Néanmoins, une évolution récente montre un recul de l’offre en première partie de soirée au profit des émissions TV (fictions US, télé-réalité…).

-         DVD (faible expansion des VHS, explosion du DVD)

-         Nouveaux médias : Internet (développement du Web 2.0 : grand succès social, mais pas encore de modèle économique), VOD/NVOD, Catch up TV, plate-formes de téléchargement …

Domination du cinéma américain.

 Depuis le début des années 1990, plus de 50% des entrées en salles sont réalisées par films US. La répartition moyenne est de 2/3 films US, 1/3 films français (2008 : 45,3%, 2008 : 36,8%).

Les autres supports (TV, DVD), connaissent le même phénomène.

A l’export, la France ne détient qu’une part minime du marché mondial des films :

-         Zones territoriales : 45% Europe de l’Ouest, 20,2% Am. Nord, 16,8% PECO.

-         Premiers clients : USA, Allemagne, Espagne

Inflation des coûts de production, explosion des coûts de diffusion.

Production :

Distribution – marketing :

Depuis 1950, le nombre moyen de copies tirées par film a doublé tous les 10 ans. Les dépenses en frais de publicité ont été multipliées par 7 depuis 1992, et représentent à peu près 15% du coût du film (531,30 M€ en 2009).

Malgré la diversification des supports, les recettes sont souvent insuffisantes pour amortir les coûts.

c-      La télévision française : du monopole d’Etat à la dérégulation

La télévision, monopole d’Etat :

Le rôle stratégique qu’a joué la radio pendant la guerre incite le gouvernement à créer, le 23 mars 1945, la Radiodiffusion française qui bénéficie du monopole de l’exploitation des ondes. Elle deviendra la Radiodiffusion Télévision Française (RTF) en 1949.

Créée en 1945, la chaîne unique se développe jusqu’en 1955 :

-         1946 : 1^er reportage en direct d’arrivée de Tour de France ;

-         1948 : service des émissions extérieures ;

-         26 septembre 1949 : 1^er journal télévisé français présenté par Pierre Sabbagh ;

-         1950 : retransmission en direct du Tour de France depuis une moto.

En 1955, la RTF organise une première division des tâches :

-         les studios de production ouvrent aux Buttes-Chaumont ;

-         Cognacq-Jay se spécialise dans les émissions d’actualité et continue d’héberger la régie finale.

En 1964, la RTF devient Office de Radiodiffusion et Télévision Française. Contrairement à la RTF, l’ORTF n’est pas placé directement sous l’autorité directe du ministre de l’Information. C’est un Etablissement Public Industriel et Commercial (EPIC), sous la tutelle du ministère.

Une deuxième chaîne est créée à cette occasion. Elle deviendra la chaîne en couleur à partir de 1967, tandis que la Première chaîne reste en noir et blanc jusqu’en 1975.

Eclatement de l’ORTFet couverture progressive du pays :

A partir d’août 1974, sous la présidence de Giscard d’Estaing, l’ORTF est dissoute et l’audiovisuel français devient pluriel :

-         4 diffuseurs (sociétés nationales de programmes) : Radio France, TF1, Antenne 2, France Régions 3 (région et DOM TOM) ;

-         1 producteur (société anonyme à capitaux publics) : la SFP ;

-         2 EPIC : TDF, chargé de la diffusion hertzienne, et l’INA.

De 1975 à 1985, TDF procède à la couverture des zones d’ombre et à l’adéquation de la diffusion régionale aux limites des régions administratives. Chaque région a ses émetteurs afin de recevoir ses programmes, sans débordement. C’est donc un réseau communautaire qui se crée, qui, dans les faits, sera le premier type de réseau câblé autorisé.

Jusqu’au début des années 1980, on assiste à la fois à une explosion des programmes (on est passé de une à trois chaînes qui se développe rapidement) et des techniques de distribution (couverture des zones d’ombre, satellites TDF1 et TDF2 en 1977) et au maintien du monopole de diffusion.

Les conséquences sont à la fois une organisation de plus en plus lourde à gérer et un coût de plus en plus difficile à supporter.

La fin du monopole d’Etat :

Une première atteinte est portée avec la loi  29 juillet 1982 porte une première atteinte au monopole d’Etat :

-         abolition du monopole de programmation et de diffusion de la radio : les radio pirates deviennent les premières radios privées ;

-         le « plan câble » définit les conditions de développement du câble ;

-         création de la Haute Autorité de la communication audiovisuelle qui garantit la liberté de la communication audiovisuelle.

Cette liberté de communication reste néanmoins l’apanage du secteur public qui peut apporter des « concessions de service public ». C’est sous ce régime qu’est créé Canal Plus en 1984.

La deuxième étape de la dérégulation a lieu avec l’arrivée de la droite au pouvoir et la première cohabitation :

-         1985 : abolition du monopole de programmation en clair  avec la création de la 5^ème (La Cinq) et 6^ème chaîne (TV6) ;

-         Loi de septembre 1986 : disparition du monopole public, malgré un nombre important de règles qui limitent la liberté de programmation, et création de la Commission Nationale de la Communication et des Libertés (CNCL), en remplacement de la Haute Autorité ;

-         16 avril 1987 : privatisation de TF1. L'État vend 50 % au groupe Bouygues pour 3 milliards de francs français (plus de 457 millions d'euros).

Cette dérégulation reste donc très encadrée.

d-      Quelques éléments du paysage actuel

Réponses aux bouleversements de l’après-guerre :

-         Accroissement de l’intervention de l’Etat : diversification des ressources (taxes sur chaînes, édition vidéo, films X…), obligations d’investissement et de diffusion des chaînes, fenêtres de diffusion aménagées pour les médias.

-         Changement et diversification de la structure du financement des films :

-         Création de groupes capitalistiques : distribution (10 premiers distributeurs salles réalisent + de 90% des entrées), exploitation (3 principaux circuits réalisent près de 50% de la recette guichet), vidéo (10 premiers éditeurs engrangent 98% du CA total).

-         Evolution récente : création de groupes aux activités « multimédia », dans le but de développer des synergies :

Ex1 : Réorganisation de TF1 par Patrick LELAY juste avant son départ, en 6 grands poles : cinéma, jeunesse, information, sport, fiction, musique, variété, divertissement.

Ex2 : Method Films organisé en 3 branches : Method Animation (TV et nouveaux écrans), Onyx Films (cinéma), MKO Games (jeu vidéo)

La recherche d’une place de la France en Europe et dans le monde

Grands axes de la politique culturelle :

-         Défense et promotion du cinéma français face à l’hégémonie du cinéma américain, plus généralement d’une identité culturelle. La France cherche à rallier l’Europe à  ses thèses (ex : mécanisme des quotas d’œuvres françaises à la télévision repris par la directive européenne TSF en 1989).

-         Négociations à l’OMC pour éviter que le cinéma et l’audiovisuel ne se soumettent aux lois du libre-échange, avec pour conséquence le démantèlement des mécanismes de soutiens). Création de la notion d’exception puis de diversité culturelle.

-         Politiques volontaristes à l’international (fonds sud, fonds d’aide aux coproductions avec les PECO) pour jouer les mécènes auprès des artistes qui ne peuvent mener à bien leurs projets dans le cadre des mécanismes habituels de soutien.

Diversification et consolidation de l’audiovisuel français :

-         Le paysage hertzien et câblé :

La Cinq, créée par Berlusconi puis repris par Hersant et Lagardère, n’arrive pas à imposer son image de chaîne généraliste commerciale et s’arrête à minuit le 12 avril 1992. Son canal est repris le 28 septembre par Arte, chaîne culturelle franco-allemande, en soirée, puis le 13 décembre 1994 par La Cinquième, chaîne du savoir, de la formation et de l’emploi, pendant la journée.

TV6, la chaîne « Jeunes », fait également faillite. Le canal est repris le 1^er mars 1987 par Métropole Télévision, M6, qui se pose comme une chaîne de complément plus ciblée avec 40% de programmes musicaux.

Le paysage hertzien analogique s’équilibre donc avec trois réseaux publics et trois privés.

Les premières chaînes câblées apparaissent en 1985 et 1986 : Canal J, Paris Première, TV Sport, etc. Le rythme de création va augmenter dans les années qui vont suivre. Ces chaînes seront accessibles via le câble mais également par satellite.

-         Réorganisation de l’audiovisuel public

1989 : Le CSA (Conseil Supérieur de l’Audiovisuel) remplace la CNCL.

Loi du 7 septembre 1992 : création de France Télévision, qui n’a pas encore le statut de groupe. Antenne 2 devient France 2 et FR3, France 3.

Loi du 1^er août 2000 : 

France Télévision devient un groupe rassemblant France 2, France 3 et la Cinquième (devenue France 5). Des accords de coopération sont conclus avec RFO (France O en 2005). Ses moyens d'action sont renforcés (mandats des dirigeants passent de 3 à 5 ans, contrats pluriannuels d'objectifs et de moyens).

France Télévision passe du statut de groupe à celui de société avec la loi de 2009. On en reparlera lors de la séance consacrée au secteur télévisuel.

-         Mise en place de la TNT

La loi du 1^er août 2000 spécifie également les conditions de mise en œuvre de la Télévision Numérique Terrestre :

·        dispositif anti-concentration : cinq autorisations maximum,

·        traitement des opérateurs historiques : priorité pour la reprise du programme diffusé en analogique ("simulcast ") et pour un second programme,

·        Le CSA alloue les ressources en fréquences aux chaînes publiques,

·        France Télévision est autorisée à créer des filiales pour diffuser en TNT gratuite.

Elle est introduite le 31 mars 2005 avec 8, puis 12 nouvelles chaînes nationales, enfin de nombreuses chaînes locales à partie de 2007. En 2008, 75 à 80 % des téléspectateurs reçoivent la TNT. Le passage complet du territoire, et l’extinction de l’analogique, sont prévus le 30 novembre 2011,

Le paysage français promet de se modifier encore dans le futur, notamment avec la télévision mobile personnelle, la Haute Définition et l’ADSL.

L’organisation des métiers et le statut d’intermittent du spectacle

-     Cartes professionnelles : délivrées par le CNC, elles sont obligatoires pour les responsables de postes d’un tournage (réalisateur, 1er assistant, scripte, régisseur, chef de poste et assistant). La validité de ces cartes est illimitée. Le titulaire peut la détenir au titre de plusieurs qualifications, s’il remplit les conditions imposées pour chacune d’elles. (ex : 1er assistant réalisateur : diplômé de la FEMIS et 2ème assistant dans un long métrage français ou 2ème assistant, scripte, régisseur adjoint, assistant monteur dans 3 longs métrages français ou Réalisateur de 3 courts métrages français).

-         Conditions de création d’une société de production : pour bénéficier des agréments du CNC, il faut être une société (production en nom personnel interdite), avec un capital de 7,5 K€ (court métrage) ou 45 K€ (long métrage).

-         Le statut des intermittents du spectacle : les annexes 8  (ouvriers et techniciens) et 10 (artistes) de la convention de l'assurance chômage établissent les règles concernant les indemnités de chômage pour les intermittents du spectacle. Ce point sera   développé pendant le cours consacré à la préparation de la production...

Séance 3 :  Le  CNC

Statut :

Créé par la loi du 25 octobre 1946

Etablissement public à caractère administratif (EPA – autonome, personnalité juridique, autonomie financière)

Il est placé sous l’autorité du ministère de la Culture et de la Communication

Présidente : Véronique Cayla (va devenir présidente d’Arte, successeur pas encore connu).

4 grandes missions : soutenir, réglementer, promouvoir, conserver.

Soutien :

-         Soutien financier de l’État au cinéma et aux programmes audiovisuels ;

-         Dotations accordées par le ministère de la Culture et de la Communication

-         Perception et le recouvrement de la TSA ;

-         Tutelle des instruments de financement du secteur reposant sur des allégements fiscaux (crédits d’impôts, SOFICA) ;

-         Autres (actions spécifiques, nouvelles technologies).

Réglementation :

-         Elaboration de la réglementation et contrôle de son application ;

-         projets de textes juridiques (lois ou règlements) sur les moyens de financement, les procédures d’aides et le contrôle des entreprises du secteur.

Promotion :

-         Aides spécifiques aux salles de cinéma, ciné-clubs et festivals ;

-         Aide  à l’exportation et la promotion du cinéma et de l’audiovisuel français à l’étranger ;

-         Education à l’image ;

-         Accès au cinéma des publics en difficulté (hôpitaux, prisons…) ;

-         Coopération avec les collectivités territoriales.

Conservation :

-         Direction du patrimoine cinématographique ;

-         Actions spécifiques et soutiens aux institutions patrimoniales ;

-         Participation aux initiatives internationales.

1. Sources de financements du CNC.

a-      TSA

La TSA est la taxe sur les entrées en salles de spectacle cinématographique. Le taux moyen se situe entre 10,5% et 11%.

Composition d’un billet :         

C’est le ticket à l’unité qui sert de base d’imposition.

Dans l’hypothèse d’une carte illimitée, un prix de référence du ticket sert de base de calcul (5,03 €, jusqu’en mars 2011).

En 2009, les recettes de la TSA se montent à 120,61 M€, exclusivement réservées au cinéma.

b-      Taxe sur les services de télévision (TST)

Elle est payée par les services de télévision (éditeurs et distributeurs) ayant procédé à la diffusion d’œuvres cinématographiques ou audiovisuelles éligibles aux compte de soutien. Les sociétés de production doivent déclarer au CNC l’état des diffusions de leurs œuvres.

Assiette de calcul :

Les éditeurs de services de télévision déclarent :

-         Les recettes publicitaires ou de parrainage (abattement forfaitaire 4%) ;

-         Les recettes de redevance (RFO est exonéré) ;

-         Les recettes provenant des opérateurs de communication électronique (audiotel, SMS, télématique).

Les distributeurs de services de télévision (câblo-opérateurs, Internet, ADSL …) déclarent :

-          Les abonnements et autres sommes acquittés par les usagers en rémunération d'un ou plusieurs services de télévision.

-          Dans le cas d’une offre multiservices (Free, Alice, Neuf Telecom, Orange) : seule la part correspondant aux services de télévision est prise en compte.

Une déduction de 10 % est appliquée à ces recettes.

Calcul de la taxe :  

Elle s’applique dès lors que les recettes dépassent 3,7 M€. Le taux évolue en fonction des tranches de revenus suivantes :

Cas particuliers :

-         RFO, chaînes des DOM : réduction de 50 % ;

-         Diffusion en HD : majoration de 0,2 ;

-         Diffusion en TMP : majoration de 0,1.

En 2009, les recettes de la taxe sur les services de télévision se montent à 390,47 M€.

c-      Autres sources de revenus

Taxes sur les éditeurs vidéo et VOD :

Elle est de 2% du prix de vente public.

En 2009, les recettes de la taxe sur la vidéo et VOD se montent à 29,17 M€. Elles sont ventilées à 80 % pour le cinéma et 20% pour la télévision.

Autres :

-         Taxe sur les films X (16,08 %)

-         Contribution de l’Etat : réservées aux dépenses culturelles d’intérêt général ;

-         Recettes « accidentelles » : remboursements de subventions, sanctions pécuniaires.

Ces ressources représentent 0,40 M€ en 2009.

Au total le compte de soutien voté pour 2009 représente 540,65 M€, réparti à hauteur de 228,04 M€ pour le cinéma, 221 M€ pour l’audiovisuel, 64,57 M€ pour les « activités transversales » et 27,03 M€ pour les frais de gestion.

2. Le Compte de soutien automatique

a-      Principe et conditions d’accès

Principe :

Les producteurs bénéficient d'un soutien financier calculé à partir des recettes d'exploitation de leurs films en salles, à la télévision et en vidéo. Le soutien financier, ainsi généré par les recettes des films passés, peut être réinvesti dans les nouvelles productions.

Conditions d’éligibilité :

Les critères suivant valent aussi bien pour la génération du soutien que pour l'investissement dans la production de nouveaux films de long métrage.

-         film français ou coproduction internationale

-         bénéficier de l’agrément de production ;

-         être producteur délégué (celui-ci a droit au minimum à 25 % du soutien généré) français, résident en France ou ressortissant européen ;

-         respecter un barème de 100 points répartis entre les éléments artistiques et techniques d'un film. Celui-ci fixe le niveau d’accès au soutien.

-         studios de prise de vue et laboratoires français et européens.

Le soutien peut être investi sur tous les films, qu'ils soient français ou coproduits avec l'étranger, et quelle que soit la langue de tournage.

Les agréments des films : d’investissement, de production.

Deux étapes ponctuent la production d'un film pour son admission au bénéfice du soutien financier :

-         agrément des investissements : pour la mobilisation éventuelle du soutien généré (obligatoire ou facultatif selon la nature des financements). Il se demande avant le tournage, quand le plan de financement est bouclé.

-         agrément de production : pour calculer le taux à appliquer au soutien généré (obligatoire pour tous les films). Il se demande à la fin de la réalisation du film.

b-      Calcul du soutien généré

Recettes salles

Soutien généré = Nombre de spectateurs x prix des places x TSA x Taux cinéma

Le taux cinéma varie suivant le nombre d’entrée.

Délai de génération : 5 ans à compter de première projection publique du film.

Recettes TV (« soutien antenne »)

On part du prix d’acquisition du film par la chaîne, en appliquant un plafond de 305 000 €.

Soutien généré = Prix d'acquisition (<= 305 000 €) x 10%

Délai de génération : 8 ans à compter de première projection publique du film.

Pour une chaîne du câble ou du satellite, la recette n'est prise en compte que si le service dessert un nombre de foyers abonnés au moins égal à 100 000 (cela ne concerne pas le paiement à la séance)

Recettes Vidéo
Soutien généré =  CA Editeur x 4,5%

Délai de génération : 6 ans à compter de première projection publique du film.

Ces calculs sont pondérés par les coefficients obtenus en application du barème de 100 points.

Application pratique :

Voulant produire un nouveau film, un producteur calcule que le précédent a fait les recettes suivantes.

Recettes cinéma :

150 000 entrées, prix moyen : 6 €

Recettes TV :

Vente à France 2 pour 400 000 €

Recettes vidéo :

TF1 Entreprise lui reverse 10% de redevances, soit un total de 25 000 €

Le Barème lui donne un coefficient de 75%.

Quel est le montant de soutien automatique qu’il peut réinvestir ?

• Calcul du soutien généré

Recettes cinéma :

Ayant moins de 500 000 entrées, il bénéficie du taux de 105%

150 000 x 6 x 11% x 105% = 103 950 €

Recettes TV :

 Le prix de vente à France 2 a dépassé le plafond de 305 000 €.

305 000  x 10% = 30 500 €

Recettes vidéo :

Il faut recalculer le CA Editeur : 25 000 / 10% = 250 000 €

250 000 € x 4,5% = 11 250 €

Total soutien généré :

103 950 + 30 500 + 11 250 = 145 700 €

• Pondération par le coefficient du barème

145 700  x 75% = 109 275 €

L’aide automatique peut être réinvestie dans la préparation et la production de nouveaux longs métrages, ou de courts métrages. Elle est passée de 25% du coût d’un film dans les années 1950 à moins de 10% aujourd’hui.

3. Les Aides sélectives

Ces aides s’appuient à la fois sur des critères artistiques et culturels et sur des considérations géographiques d’aménagement du territoire.

a-      L’Avance sur recettes.

Principe :

Le but de l’avance sur recette est d’encourager la réalisation des premiers films et de soutenir un cinéma indépendant, audacieux au regard des normes du marché et qui ne pourrait pas trouver son équilibre financier sans aide publique.

Comme son nom l’indique, il s’agit d’une avance remboursable sur les futures recettes du film. Une quote-part des recettes nettes part producteur (RNPP - entre 5 et 15%) est reversée au CNC jusqu’à récupération de l’avance.

Deux formes d’avance existent : avant réalisation et après réalisation.

L’avance avant réalisation peut être demandée :

-         soit directement par les auteurs du scénario ou les réalisateurs des films en projets (nationalité française, UE ou résidents étrangers) ;

-         soit par la société de production.

L’avance après réalisation est demandée par la société de production.

Procédure d’examen :

Pour bénéficier de l’Avance sur Recettes, le film doit notamment être en version originale majoritairement en langue française (qualification d'expression originale française par le CSA).

Les demandes dont examinées par trois collèges suivant l’avance demandée.

1^er collège : demandes d'avances avant réalisation pour des premiers et deuxièmes films.

2^ème collège : demandes d'avances avant réalisation pour les œuvres de réalisateurs ayant déjà réalisé au moins deux films de long métrage.

3^ème collège : demandes d'avances après réalisation.

b-      Autres aides sélectives.

-         soutien au scénario : destiné aux auteurs, pour l'écriture et la réécriture de scénarios ;

-         relais financier au développement des projets : destiné aux producteurs, pour engager des dépenses plus importantes au moment de l'écriture des scénarios ;

-         aide aux films tournés en langue étrangère : soutien aux films en langue étrangère qui ne peuvent avoir accès à l'avance sur recettes pour cette raison.

4. Les Autres formes de soutien du CNC

a-      Une Nouvelle architecture budgétaire en 2009

Suite à la loi de finance 2008, le CNC a réformé l’organisation de ses soutiens, en vue d’une plus grande souplesse et d’une meilleure visibilité.

Les aides sont à présent réparties ainsi :

-         Aides au cinéma :

·        Création ;

·        Production ;

·        Diffusion ;

·        Restauration du patrimoine cinématographique.

-         Aides à l’audiovisuel :

·        Création ;

·        Production ;

·        Diffusion.

-         Soutiens transversaux (cinéma, audiovisuel, nouvelles technologies) :

·        Image de la diversité (présentation diversité culturelle en France) ;

·        Crédit d’impôt international (films étrangers fabriqués en France) ;

·        Edition vidéo (et VOD) ;

·        Lutte contre la piraterie (ALPA) ;

·        Industries techniques et nouveaux médias ;

·        Crédit d’impôt pour création de jeux vidéo.

b-      Le Crédit d’impôt :

Principe :

Le crédit d’impôt a été établi par la Loi de finances 2004 (complétés en 2005 et 2006). Le but est de faire bénéficier les sociétés de production d’un allègement fiscal au titre de dépenses effectuées en France. Il se traduit par une baisse de l’impôt sur les sociétés ou le versement de la différence entre celui-ci et le crédit d’impôt calculé si ce dernier est plus élevé.

Peuvent en bénéficier les producteurs délégués (2 maximum) tels que définis par la réglementation de l’agrément. Dans le cas de deux  coproducteurs délégués, le crédit d’impôt est réparti au prorata des dépenses de production prises en charge par chacun.

Critères d’éligibilité :

Le producteur doit respecter la législation sociale. En particulier, il ne doit pas avoir recours à des CDD pour des emplois non directement liés à la production du film.

Le film doit respecter les conditions suivantes :

-         remplir les conditions d’accès au soutien automatique ;

-         être réalisés intégralement ou principalement en français ou dans une langue régionale française (sauf pour les films tirés d'un opéra ou les documentaires réalisés dans une langue justifiée par le sujet traité) ;

-         être réalisés principalement sur le territoire français (films agréés ayant obtenus au moins la majorité des points hors langue) ;

-         personnel artistique et techniques français, résident français ou européen.

Calcul :

Les dépenses suivantes sont prises en compte :

-         rémunération (charges patronales comprises) des auteurs, artistes-interprètes (principaux et secondaires), techniciens (y compris réalisateur) et ouvriers ;

-         dépenses liées au tournage ;

-         dépenses de post-production et effets spéciaux ;

-         dépenses de pellicules et autres supports d’images et laboratoire.

Les dépenses éligibles ne peuvent être supérieures à 80% du budget total de la production (ou de la part française en cas de coproduction internationale).

Sur le montant ainsi évalué, il faut déduire la part des subventions publiques non remboursables (soutien financier investi, aides nouvelles technologies, aides des collectivités territoriales) directement affectées aux dépenses prises en compte. Cette part se calcule en faisant le prorata des dépenses éligibles par rapport au total des dépenses engagées au titre de la production du film.

Crédit d’impôt = 20 % du montant total des dépenses éligibles

Plafond : 1 000 000 €.

Application pratique :

Un Film a les caractéristiques suivantes :

Coût total : 2 000 000 €

Dépenses éligibles : 1 200 000 € (60%)

Soutien financier investi : 200 000 €

Quel est le montant de crédit d’impôt dont peut bénéficier le producteur ?

• Calcul de l’assiette

Il faut calculer la part du soutien généré affectée aux dépenses éligibles, soit :

(1 200 000 / 2 000 000) x 200 000 = 120 000 €

La base de calcul du crédit d’impôt est donc de :

1 200 000 – 120 000 = 1 080 000 €

• Calcul du crédit d’impôt

1 080 000 x 20% = 216 000 €

C’est ce montant que le producteur pourra déduire de l’impôt sur les sociétés (IS).

Si IS = 250 000 €, le producteur ne devra au fisc que

250 000 – 216 000 = 34 000 €

 Si IS = 200 000 €, le fisc devra au producteur

216 000 – 200 000 = 16 000 €

c-      Autres aides cinéma :

Création cinéma :

-         aide à l’écriture ou à la réécriture du scénario ;

-         aide au développement de longs métrages.

Production cinéma :

-         aide automatique ;

-         aide sélective ;

-         film tournés en langue étrangère ;

-         coproductions internationales ;

-         tournages dans les DOM ou à Saint-Pierre et Miquelon.

Distribution cinéma :

-         aide automatique (couverture des frais d’édition) ;

-         1^er collège : aide aux films inédits ;

-         2^ème collège : aide aux films de répertoire ;

-         3^ème collège : aide aux films « jeune public » .

Courts métrages :

-         « contribution financière » à la production ;

-         « contribution financière » à la réécriture ;

-         aide au programme d’entreprise de courts métrages (avant réalisation) ;

-         prix de la qualité (après réalisation).

(NB : les producteurs de longs métrages peuvent réinvestir leur soutien généré dans la production de courts métrages).

Diffusion :

-         Exploitation

·        aide automatique ;

·        création et modernisation des salles ;

·        Art et Essai ;

·        salles des grandes villes faisant une programmation difficile ;

·        tirage de copies supplémentaires ;

·        subventions d’association.

-         Export

·        prospection à l’étranger ;

·        sous-titrage en anglais.

5. Autres missions du CNC

a-      Réglementation

Réglementation et contrôle de son application :  

-         agréments des investissements et de production des films de long métrage ;

-         autorisation d’exercice ;

-         réunion de la commission de classification des films et tenue de son secrétariat ;

-         tenue du Registre public de la cinématographie et de l’audiovisuel ;

-         carte d'identité professionnelle ;

-         participation à l’élaboration des rapports d’instructions devant la commission nationale d'équipement commercial des projets de multiplexes ;

-         réglementation des relations cinéma-télévision.

Négociation :

Direction des affaires européennes et internationales :

-         définition et de la mise en œuvre de la politique multilatérale, européenne (Union européenne, Conseil de l’Europe) ou internationale (OMC, OCDE, Unesco…) dans le secteur cinématographique et audiovisuel ;

-         analyse et suivi de l’ensemble des sujets techniques et juridiques ayant une incidence importante sur le secteur cinématographique et audiovisuel.

b-      promotion

Aides aux festivals :

Outre Cannes, le CNC aide une quarantaine de manifestations (nationales et internationales).

Formation :

-         initiation des jeunes au cinéma et à l’audiovisuel : programmes nationaux de sensibilisation au cinéma à la fois en milieu scolaire (collège au cinéma, lycéens au cinéma, écoles et cinéma) et hors temps scolaire (Passeurs d'images).

-         Participation aux grandes orientations du ministère de la culture en direction des publics en difficulté d’accès à l’audiovisuel et au cinéma (conventions “ Culture et hôpital ”, “ Culture et établissements pénitentiaires ”, “ Culture et fédérations d’éducation populaires ”)

Coopération avec les collectivités locales :

L’objectif est de soutenir l’exploitation cinématographique, la production et la diffusion en région ainsi que la valorisation du patrimoine cinématographique. Depuis 2004, conventions tripartites, pour trois ans renouvelables, sont conclues entre l’État, le CNC et les Régions. Le cas échéant, d’autres collectivités peuvent s’y associer.

Pour la période 2007-2010, ces conventions sont agencées en trois parties :

1. Ecriture, développement, production et accueil de tournages (crédits des collectivités et abondement du CNC).
2. Diffusion culturelle et éducation artistique (crédits déconcentrés de la DRAC et crédits du CNC).
3. Exploitation cinématographique (les modalités d’intervention sont précisées dans chaque convention).

Soutiens à la création et à la production :

Création : aide forfaitaire.

Production : mesure du « 1 pour 2 » (1€ versé par le CNC pour 2€ par les Régions).

c-      conservation

Actions patrimoniales :

-         Direction du patrimoine cinématographique : collecte, conservation, sauvegarde et valorisation du "film" et du "non film" (ensemble des documents se rapportant au cinéma) ;

-         actions spécifiques en faveur du patrimoine cinématographique, tutelle, soutien financier et coordination des grandes institutions patrimoniales consacrées au cinéma (Cinémathèque française, Bibliothèque du Film, Cinémathèque de Toulouse, Institut Lumière de Lyon).

-         participation aux initiatives internationales : coopération avec les archives étrangères, liaison avec les grandes organisations européennes et internationales (UNESCO, Union européenne, Conseil de l'Europe...).

-         Dépôt légal des films sur support photochimique, prise en charge par les Archives françaises du film.

Quel bilan tirer du CNC ?

Critiques :

-         Un soutien omniprésent mais fragile…

-         …qui rend artificiels certains pans de l’activité cinématographique…

-         …et favorise les gros (aide automatique), mais pas les remises en question.

Ces critiques sont renforcées par des événements regrettables qui montrent la difficulté pour le CNC d’avoir une position équilibrée.

Exemples :

« Le Cinquième élément » reçoit l’agrément malgré la présence négligeable de techniciens français dans les équipes de tournage et postproduction.

« Un Long dimanche de fiançailles » se voit refuser la qualification d’œuvre française, au motif que la société de production, 2001 Films, est détenue par Warner.

Effets vertueux :

Malgré ces critiques, il faut rappeler que la présence d’un « bras armé » de la politique culturelle en France, pour le secteur cinématographique et audiovisuel, a permis le maintien :

-         d’un tissu de salles de cinéma, dont l’érosion est moins forte que dans le reste de l’Europe ;

-         d’une activité de production dynamique ;

-         d’une part de marché pour le cinéma national qui reste décente (entre 30 et 40 %).

Stratégies d’un producteur :

Face au système de soutien du CNC, un producteur peut agir de quatre manières :

-         Producteur seul alimente son compte de soutien ;

-         Recours aux aides sélectives (ne peuvent tout financer, cf. séance 2 – structure de financement des films) ;

-         Recours à l’aide automatique ;

-         Recours aux coproductions (« CNC deal »). Objectifs : minimiser son apport pour générer plus de soutien ou investir en généré en échange de droits à recettes ou droits de distribution.

Séance 4 : Le Développement

1. Etapes et but du développement

a-      Qu’est-ce que le développement

Rappel des principales étapes :

• Recherche de l’idée et mise en place de l’intrigue

Il n’y a pas de méthode pré-définie : sources (roman, fait divers, histoire personnelle…) et apporteurs (acteur-star, producteur, pool d’écriture…) multiples.

• Mise au clair de la détention des droits :

C’est l’étape la plus délicate, pouvant donner lieu à de gros contentieux.

Il faut se rappeler quelques principes (qui seront développés lors de la prochaine séance sur les droits d’auteur) :

-         L’idée n’est pas protégée, seul son traitement l’est (ex : personne ne vous attaquera si vous écrivez l’histoire d’un homme qui a perdu la mémoire ; si cet amnésique est pris dans une histoire de complot politique impliquant le Président des Etats-Unis, vous pourriez avoir un problème avec Jean Van Hamme, scénariste de XIII).

-         Une œuvre tombe dans le domaine public 70 ans après la mort du dernier auteur, ou 70 ans après son introduction en France.

-         Vérifier toujours les droits cédés ou exclus (ex : Les auteurs des « Brigades du Tigre » ont cédés les droits TV et Vidéo au producteur d’origine, Telecip, mais pas les droits cinéma, ce qui a permis aux Films Manuel Munz de produire le long métrage).

-         Un auteur peut en cacher un autre (ex : Si vous voulez adapter « La Femme du Boulanger », il faudra négocier avec les héritiers de Marcel Pagnol, mais aussi avec ceux de Jean Giono, dont la nouvelle « Jean le bleu » avait inspiré la pièce de théâtre).

• Ecriture du scénario

Pour rappel :

Synopsis (une page résume l’histoire).

Séquencier (développement du scénario scène par scène).

Continuité dialoguée.

• Dépôt du scénario

C’est toujours utile pour conserver une preuve, surtout en cas de contrefaçon. Le dépôt à la SACD est fortement recommandé.

Principaux intervenants :

Les auteurs eux-mêmes :

Le Code de la Propriété Intellectuelle retient 5 personnes dont le métier les assimile à un statut d’auteur :

Scénariste

Adaptateur

Dialoguiste

Compositeur (en principe, n’intervient pas)

Réalisateur (intervient rarement sauf s’il est lui-même auteur)

Indépendamment de cette classification juridique, il existe plusieurs modes de travail d’auteurs (atelier de réécriture, pool d’auteurs), surtout utilisées en télévision.

Le lecteur :

Son rôle consiste à donner un premier avis sur le scénario, à destination du producteur ou des partenaires financiers (coproducteurs, diffuseurs, SOFICA…). Il peut aussi, parfois, faire office de consultant vis-à-vis des scénaristes (ex : la Maison du Film Court possède un comité de lecture)

Il n’a pas le statut d’auteur, il est payé à la prestation. Beaucoup d’auteurs débutants commencent comme lecteur, ce qui leur permet de s’entraîner et progresser, mais aussi et surtout d’avoir des contacts dans le milieu professionnel. Des scénaristes expérimentés peuvent aussi faire ce travail, pour avoir un complément de revenus.

Le script-doctor :

On fait appel à lui pour intervenir sur un scénario, l'améliorer et le rendre exploitable. Son travail est souvent très ciblé : réécriture de certaines scènes, reconfiguration de la trame.

Ce métier est très répandu aux Etats-Unis, moins en France. Il n’a pas, non plus, le statut d’auteur.

Exemples de script-doctors célèbre : Jean-Claude Carrière, Carrie Fisher, William Goldman, David Mamet, Yves Lavandier, Francis Veber.

Les parties « non artistiques » aux négociations : société de gestion de droits (le plus souvent SACD), le(s) producteur(s), des avocats.

b-      A quoi sert le développement

Durant cette étape, la production poursuit deux buts :

-         Transformer un texte en film

Le scénario lui-même n’a d’utilité que dans la mesure où un film sera montré aux spectateurs. De l’écriture à la réalisation, l’évolution peut parfois être radicale.

2 exemples :

« Diamants sur canapés » : A l’ origine, une nouvelle de Truman Capote très satirique, au ton amer, dont le personnage principal s’inspire de Marilyn Monroe. Le scénario est écrit par George Axelrod, sous la supervision du réalisateur Blake Edwards, spécialisé à l’époque dans les comédies (« Opération jupons »). La Paramount impose Audrey Hepburn, à la place de Marilyn Monroe. Au final, la nouvelle amère a laissé place à une comédie sophistiquée (même si l’amertume n’a pas totalement disparu). Le film est donc principalement le résultat de trois personnalités : Truman Capote, Blake Edwards et Audrey Hepburn.

 « Monsieur Klein » : A l’origine, une histoire apportée par Alain Delon (pendant l’occupation, un homme pris pour un juif à cause de son nom – sans doute inspirée d’une histoire vraie – voir « Le chagrin et la Pitié » de Marcel Ophuls). L’histoire est proposée à Costa-Gavras, puis à Joseph Losey. Le scénario est écrit par Franco Solinas, spécialisé dans les « fictions de gauche », sous la supervision de Joseph Losey et Alain Delon. Au final, le film traite autant de l’occupation que de la quête de l’identité, à la limite de l’absurde. Le film est le résultat de deux personnalités : Alain Delon et Joseph Losey.

-         Convaincre les futurs partenaires financiers d’investir dans le film en devenir

C’est sur la base du scénario, ou d’un pitch ou une note d’intention, que les futurs partenaires vont décider d’investir ou non. Le producteur devra s’adapter à chaque investisseur potentiel et à son intérêt.

Coproducteur étranger : garder l’exclusivité sur une zone territoriale spécifique ;

Coproducteur français : valoriser son compte de soutien, gagner des droits à recettes ;

SOFICA : récupérer son investissement (au minimum) ;

Diffuseur : placer le film dans sa grille de programme.

Au bout du compte, l’écriture d’un scénario, et plus généralement le développement d’un film, s’apparente à l’activité d’une équipe scientifique créant une invention, avant que celle-ci ne soit appliquée à un produit innovant lancé sur le marché (enzyme permettant le lancement d’un médicament…).

Le développement, dans le processus de production d’un film, s’assimile explicitement à une étape de Recherche et Développement. C’est cette perspective qu’a repris Charles Gassot, dans son rapport fait en juin 2000 pour le CNC.

c-      Exercice

Deux synopsis de film : « Le Silence des Agneaux » et « Charlie ».

En tant que lecteur, quels commentaires feriez-vous sur ces deux scripts ?

2. Comment financer le développement

Pendant la phase de développement, le producteur devra faire face aux dépenses suivantes :

-         Coûts administratif : dépôt de l’œuvre, constitution du dossier CNC, frais de consultants (avocat…) ;

-         Coûts de recherche et documentation

-         Droits artistiques : forfait ou minimum garanti (avance sur les futures parts de recettes de l’auteur), éventuellement droits d’option (principe : le producteur est intéressé par le sujet, mais ne prendra de décision définitive qu’au bout d’un certain temps, à la levée de l’option ; l’auteur s’engage à réserver l’exclusivité des droits de l’œuvre jusqu’à cette date).

Les sources de financement sont les suivantes :

a-      les aides du CNC

Aides à l’écriture ou la réécriture :

Principe :

Ces aides sont données dans le cadre des aides sélectives à la production.

Aide à l'écriture :

Destinée aux projets en cours d'écriture (synopsis ou traitement)

Sollicitée par un auteur ou un auteur/réalisateur.
Aide à la réécriture :

Destinée à des projets où un travail complémentaire d'écriture est nécessaire (scénario - continuité dialoguée).

Sollicitée soit par un auteur, un auteur/réalisateur, ou une société de production.

Conditions d’accès :

Films tournés en français ou dans une langue régionale en usage en France ;

Dispositif :

Deux collèges examinent les demandes :

 1^er collège : demandes d’aide à l’écriture et à la réécriture pour les premiers scénarios de long métrage ;

2^nd collège : demandes d’aide à l’écriture et à la réécriture pour des auteurs ayant déjà écrit ou réalisé au moins un film de long métrage porté à l’écran.

2009 : 1,24 M€ distribués à 28 aides à l’écriture et 21 aides à la réécriture.

Aide au développement :

Principe :

L’aide au développement permet de couvrir les dépenses du travail d’écriture :

-         option et achat de droits ;

-         écriture et réécriture ;

-         frais de consultants ;

-         recherches et documentation.

Conditions d’accès :

-         films tournés en français ou dans une langue régionale en usage en France ;

-         film répond aux critères de l'agrément des investissements.  

Dispositif :

Un double dispositif est mis en place :

-         aide au programme destiné aux sociétés les plus actives (minimum 3 longs métrages français produits au cours des 4 années précédentes) ;

-         dispositif sélectif destiné aux nouvelles sociétés (minimum 1 long métrage produit ou expérience significative dans la production de courts métrages ou œuvres audiovisuelles). Si l’entreprise vient d’être créée, les dirigeants doivent justifier d'une expérience reconnue dans le domaine de la production.

C'est une aide remboursable à la mise en production de l'œuvre :

50% au premier jour de tournage ;

50% lors de la sortie en salles. 

Maximum : 4 projets aidés simultanément, 2 projets pour le dispositif sélectif.

Plafond de l’aide : 50% des dépenses éligibles ; peut être augmenté d'au maximum 20% au titre d’autres dépenses de développement justifiées.

2009 : 3,28 M€ distribués à 111 projets présentés par 83 sociétés.

b-      Autres aides « institutionnelles »

PROCIREP / ANGOA

Procirep : société qui gère les droits de copie privée.

Angoa : société qui gère les droits de la retransmission intégrale et simultanée par câble et satellite (domiciliée chez la Procirep).

Ces deux sociétés réservent 25% de leurs fonds à l’aide à la création cinéma et TV.

Principe :

Aide à l’écriture, remboursable à 50% (en moyenne, 12 à 53 K€, pour environ 60 sociétés aidées par an).

Critères :

-         société : avoir déjà produit 1 long métrage ou 10 courts métrages ou justifier d'une activité et d'une expérience significatives dans le secteur audiovisuel ; une demande recevable par an pour un même groupe de sociétés ;

-         projet : 3 projets de long métrage maximum, en français (sauf documentaires) et pour lesquels le producteur a déjà acquis des droits d’adaptation cinéma et/ou d’auteur ;

-         Engagement minimum de 30.000 € en droits sur l’ensemble des projets présentés

PROCIREP en 2009 : 2.194 K€ distribués à 74 sociétés (fourchette 12 à 50 K€ en moyenne).

ANGOA en 2009 : 882 K€ distribués à 74 sociétés (12 K€ en moyenne).

Aide européenne (programme Media 2007) :

L’Union européenne ne fait pas la distinction entre cinéma et télévision.

Le programme MEDIA propose trois formes d’aide :

Slate Funding ou catalogue de projets :

Il s’adresse aux sociétés ayant une expérience à l’international et la capacité financière de développer plusieurs projets à la fois.

Conditions :

-         minimum 3 ans d’existence ;

-         avoir achevé la production de 2 œuvres dans les 5 ans précédant la demande.

Montant :

Entre 70 000 et 120 000 €.

Maximum : 50 % des frais éligibles.

Projet individuel :

Il s’adresse aux sociétés souhaitant investir dans le développement d'un seul projet.

Conditions :

-         minimum 1 an d’existence ;

-         une œuvre produite et distribuée entre le 1er janvier 2006 et la date de soumission de la demande.

Montant :

Entre 10 000 et 60 000 € (80 000 pour long métrage d’animation).

Maximum : 50 % des frais éligibles (60% si intérêt culturel).

Projet d’œuvres interactives en ligne et hors ligne :

Mêmes critères que projet individuel.

Le montant peut monter jusqu’à 100 K€ pour le développement de maquettes sur consoles.

c-      Associations et conventions d’écriture

Associations :

Des associations peuvent aider les auteurs, soit financièrement, soit par des mises en contact.

Association Beaumarchais :

Créée par la SACD en 1978, elle a pour objet d'aider financièrement les auteurs dans le travail d'écriture et de conception de leur projet et de participer à leur réalisation.

- Aides à l'écriture : bourses attribuées deux fois par an (juin et décembre).

- Soutien aux textes achevés : les meilleurs textes ayant reçu une aide à l’écriture sont adressés à des responsables (directeurs de théâtre, de festivals, metteurs en scène, diffuseurs, producteurs, éditeurs, acteurs...) accompagnés d'une recommandation de "Beaumarchais".

Deux autres associations travaillent à révéler les auteurs-réalisateurs :

Equinoxe : objectif de retravailler les scénarios dans le cadre des " Ateliers Équinoxe " avec l'aide de professionnels internationalement reconnus. Les scénarios doivent leur parvenir, au plus tard, trois mois avant le début de chaque session.

Emergence : Emergence sélectionne 7 lauréats amenés à participer à une session de tournage annuelle. Pendant une durée de trois semaines, deux exercices : tournage de « scènes libres » choisies par les réalisateurs parmi les différentes séquences de leurs projets de longs métrages (parrainage d’un cinéaste confirmé) + tournage d’une « scène imposée », écrite par un scénariste de renom, la même pour chaque lauréat.

Conventions d’écriture :

Des conventions d’écriture peuvent être signées entre le producteur et la chaîne qui coproduit, pour se partager les coûts de développement. Cette pratique est surtout utilisée en télévision.

Une convention d’écriture tient compte des points suivants :

-         échéancier : prévoir les besoins financiers et s’assurer d’avoir la liquidité suffisante à tous les stades du travail (ex : signature de la convention, livraison des séquencier, livraison et acceptation de la continuité dialoguée) ;

-         devenir du financement : prévoir ce qui va se passer suivant le devenir du projet. Généralement, si le projet est retenu, les sommes sont considérées comme faisant partie du budget du film (« à-valoir » sur les apports de chaque partie). Si le projet n’aboutit pas, chaque partie garde les sommes engagées à leur charge.

-         droits attachés : même s’il n’aboutit pas à un film, le scénario, en soi, est un actif immatériel avec des droits attachés. Il s’agit de droits « dérivés » (édition graphique, merchandising, édition littéraire).

3. Le développement : une étape sous-estimée

a-      Les problèmes liés au développement

On peut distinguer trois grandes problématiques liées au développement

Un risque accru :

On a vu précédemment que l’utilité du développement était la naissance d’un film. Le scénario lui-même a une valeur bien moins importante, puisqu’il est « en devenir ». Le risque lié à un tel investissement est donc beaucoup plus fort.

En cas de non aboutissement du projet, le scénario représente une garantie négligeable, en tout cas beaucoup moins précieuse qu’un film achevé. On se retrouve dans le cas d’un investissement perdu.

Un travail peu reconnu :

Les scénaristes se plaignent souvent de travailler seuls, sans avoir la possibilité de dialoguer avec le réalisateur ou le producteur, et d’éprouver de grandes difficultés à faire connaître leur travail.

Ce déficit de communication et de rencontres a une double conséquence :

-         les scénaristes se sentent isolés et peu reconnus ;

-         les producteurs ou les réalisateurs considèrent qu'ils n'ont pas les moyens de repérer les talents avec lesquels ils voudraient collaborer.

Par ailleurs, le métier de scénariste est souvent dévalorisé et peu visible : il accompagne rarement le tournage ou le montage du film, il est absent des dossiers de presse, où son curriculum vitae n'est pas mentionné, il ne participe pas à la promotion du film.

Un financement réduit :

Les auteurs perçoivent une rémunération proportionnelle aux recettes provenant de chaque mode d'exploitation avec, en général, un minimum garanti. Cette rémunération est très variable, selon les négociations menées avec les producteurs (moins de 10 000 à plus de 100 000 €).

En général, un scénariste peut très rarement vivre de la seule activité d’écriture. De plus, dans la pratique, beaucoup travaillent sans être payés.

En moyenne, les dépenses d’écriture représentent 2,7 % (coût médian) des investissements totaux sur un film.

b-      Les sources du problème

Deux grandes causes peuvent expliquer cette pénurie de financement :

Les producteurs :

Ce sont des sociétés indépendantes, avec peu de fonds propres et une trésorerie tendue. Ils ont rarement les moyens de consacrer des montants élevés dans l’écriture et le développement, et préfèrent investir dans la production.

Le financement extérieur :

Les sources de financement extérieur sont insuffisantes. Les aides sélectives ont une faible enveloppe. Les établissements financiers sont réticents pour investir à une étape aussi risquée et proposent rarement des crédits.

c-      L’apport du rapport Gassot

En 2000, le CNC a confié à Charles Gassot, producteur de Telema, une mission de réflexion sur l'écriture et le développement du scénario de long métrage. Le but était d'évaluer les politiques mises en place et d'examiner les possibilités d’amélioration.

Outre Charles Gassot, le groupe de travail était composé de : Sophie Bourdon, Pascale Ferran, Agnès Jaoui, Brigitte Maccioni, Tonie Marshall, Isabelle de la Patellière, Régine Vial, Santiago Amigorena, Théophile Barbu, Philippe Carcassonne, Denis Chateau, Jacques Fieschi, Bertrand Gore, Pierrick Goter, Cedric Klapisch.

Le rapport qui en a résulté contient trois parties :

-         la situation des producteurs et des scénaristes face à la question de l'écriture et du développement dans le cinéma ;

-         le bilan des dispositifs de soutien actuellement en vigueur ;

-         les propositions d'actions du groupe de travail.

Les solutions proposées étaient les suivantes :

-         réorienter les aides du compte de soutien vers l'amont de la production : création d'un bureau d'accueil des premiers scénarios et d'une bourse du premier scénario des longs métrages, soutien à l’écriture et à la réécriture, soutien au producteur pour le développement. La mise en place de l’aide au développement du CNC, en remplacement du soutien sélectif au développement, est inspirée de cette proposition ;

-         développer des mesures fiscales : adaptation du crédit d’impôt R&D à l’écriture du scénario, incitation à financement des SOFICA ;

-         faire mieux connaître le travail des scénaristes et valoriser la formation au scénario

Malgré la création de l’aide au développement, cette étape reste sous-financée.

Séance 5 : L’Acquisition des droits

1. Présentation des droits d’auteur

a-      Le corpus légal

Le cadre législatif français : le Code de la Propriété Intellectuelle

Avant le CPI, deux lois servaient de référence aux droits d’auteur :

-         la loi de 1957 (Propriété Littéraire et Artistique)

-         la loi de 1985 (intégration des droits dits « voisins »)

La loi du 1^er juillet 1992 reprend ces deux lois et les actualise pour créer le Code de la Propriété Intellectuelle. La partie du code consacrée aux droits d’auteur sont les Livres 1 à 3, le reste concernant les autres droits de propriété intellectuelle (brevets, marques, dessins et modèles…).

-         Livre 1 : Droits d’auteur – propriété intellectuelle et artistique ;

-         Livre 2 : Droits voisins – artistes-interprètes, producteurs de vidéogramme et phonogrammes, entreprises de communication ;

-         Livre 3 : Gestion collective - copie privée, Société de Perception et de Répartition des Droits, retransmission par câble et satellites.

L’harmonisation européenne :

La construction européenne a conduit à harmoniser les législations des Etat membres en matière de droits d’auteur. Ainsi, la directive 93/98/EC harmonise la durée minimale de protection des droits (70 ans post-mortem). Cette harmonisation est néanmoins limitée et concerne les champs suivants :

-         différenciation entre l’idée et l’expression de l’idée ;

-         droits économiques (ou patrimoniaux) ;

-         droits à la paternité et à l’intégrité de l’œuvre ;

-         durée de protection (limitée : les Etats peuvent prendre des mesures plus favorables).

Les Conventions internationales :

Les principales conventions internationales relatives au droit d’auteur sont les suivantes :

-         Convention de Berne (1886) : Propriété Littéraire et Artistique

-         Convention Universelle du copyright (1952)

-         Convention de Rome (1961) : droits voisins

-         TRIPS (1994) : géré par l’OMC, sur la propriété intellectuelle, une partie étant consacrée au copyright.

b-      Que protège-t-on ?

On protège des œuvres :

Définition du CPI (L112-1) : « toutes les œuvres de l’esprit, quels qu’en soient le genre, la forme d’expression, le mérite ou la destination ».

Liste (non exhaustive) donnée par le paragraphe suivant (L112-2) : livres, conférences, œuvres dramatiques, chorégraphiques, compositions musicales, œuvres cinématographiques, dessin, graphiques, photos, arts appliqués, illustrations, plans, œuvres plastiques, logiciels, habillement/parures.

Critère essentiel : l’œuvre doit refléter la personnalité de l’auteur.

Cas particuliers :

-         Œuvre composite : incorporation d’œuvres préexistantes dans une œuvre originale (« Pas de larmes pour Joy » repris dans « L’Anglais », adaptation d’un roman). La nouvelle œuvre appartient à l’auteur qui l’a créé, sous réserve des droits d’auteur de l’œuvre préexistante.

-         Œuvre collective : œuvre de plusieurs auteurs sans distinction de l’apport propre de chacun (collectifs des années 1970, collectif des sans papiers de France). La personne physique qui édite l’œuvre est considérée comme l’auteur.

-         Œuvre de collaboration : œuvre de plusieurs auteurs, dont l’apport propre de chacun peut être distingué (typiquement le cas d’un film). L’œuvre est la propriété commune des auteurs.

On protège des auteurs :

Définition de l’auteur d’une œuvre audiovisuelle par le CPI (L 113-7) : « Personnes physiques qui réalisent la création intellectuelle de cette œuvre ».

En France, seule une personne physique peut être auteur, contrairement au droit anglo-saxon.

Le CPI reconnaît 5 co-auteurs présumés : scénariste, adaptateur, dialoguiste, compositeur, réalisateur (pour rappel, ce dernier a une double casquette : il est à la fois technicien et auteur).

Dans le cas de l’adaptation d’une œuvre ou d’un scénario préexistant, les auteurs de l’œuvre originelle sont assimilés aux auteurs de l’œuvre nouvelle.

c-      Les droits

Les droits d’auteur comprennent deux catégories de droit :

Le droit moral :

Il s’agit du droit au respect de l’œuvre et de son auteur, en son nom et qualité. C’est un droit attaché à la personne même de l’auteur. Il est perpétuel, inaliénable et imprescriptible (en ce sens, il ne peut être transmis qu’aux héritiers et n’est pas transmissible à un tiers).

Ses caractéristiques sont les suivantes :

-         droit de divulgation : l’auteur a seul le droit de divulguer son œuvre et d’en fixer les conditions (respect de charte graphique, destinataire) ;

-         droit de paternité : l'auteur a droit au respect du lien de filiation entre lui et son œuvre ;

-         droit au respect et à l’intégrité de l’œuvre : l’œuvre ne peut être altérée (amputée d’une partie, colorisée…) et n’est considérée achevée que par accord de l’auteur (« final cut ») ;

-         droit de repentir ou retrait : condition = indemniser le concessionnaire du préjudice financier ;

Cette présentation appelle deux remarques :

• il peut y avoir conflit entre le droit moral, attaché à l’auteur, et les droits de propriété attachés à l’œuvre. Ex : les héritiers de John Huston ont fait un procès à la MGM pour avoir colorisé le film « Quand la ville dort ». D’un côté, les héritiers font valoir leur droit moral (respect et intégrité de l’œuvre). De l’autre, la MGM est propriétaire du film. La Cour de Cassation a donné raison aux héritiers Huston en faisant valoir un caractère d’ordre public attaché au droit moral.
• les juristes ne sont pas d’accord entre eux pour savoir si le droit moral existe aux Etats-Unis ou non. La loi fédérale ne la mentionne quasiment pas. En revanche, il peut exister dans les lois des Etats et surtout dans les contrats.

Les droits patrimoniaux :

Il s’agit des droits pécuniaires, permettant la diffusion et l’exploitation de l’œuvre.

La durée légale des droits patrimoniaux est de 70 ans après la mort du dernier auteur. Au-delà, l’œuvre tombe dans le domaine public.

NB : Des prorogations sont possibles pour tenir compte des deux guerres mondiales (du 2 août 1914 au 31 décembre 1919 et du 3 septembre 1939 au 1^er janvier 1948). La durée est prolongée de 30 ans si l’auteur est mort pour la France.

Il existe deux types de droits patrimoniaux :

-         droit de reproduction : fixation matérielle de l’œuvre par tous procédés permettant de la communiquer au public d’une manière indirecte (ex : film 35 mm sur un support vidéo pour une diffusion TV) ;

-         droit de représentation : communication de l’œuvre au public par un procédé quelconque.

Toute reproduction ou représentation faite sans l’autorisation des auteurs s’assimile à de la contrefaçon.

Pour que l’œuvre puisse être exploitée, l’auteur devra donc céder ses droits patrimoniaux aux producteur, pour une durée limitée (maximum : durée légale).

Exceptions aux droits d’auteur :

-         représentation gratuite dans cercle de famille ;

-         copie privée ;

-         citation ;

-         extraits à des fins pédagogiques ou d’information ;

-         parodie / pastiche.

2. Comment gère-t-on ces droits ?

a-      La gestion individuelle (la plus courante) : négociation du contrat d’auteur

Principe :

Pour que le film puisse être produit, et surtout montré au public, l’auteur doit céder tout ou partie de ses droits patrimoniaux au producteur, qui devient concessionnaire des droits ou « ayant droit » de l’auteur.

Règles de formes:

-         Le contrat est écrit ;

-         Les droits cédés et leur étendue sont explicitement mentionnés ;

-         Le contrat est intuitu personae (en considération de la personne avec laquelle il a été passé) ;

-         Règle spéciale : le contrat est enregistré au RPCA. Cette mesure est obligatoire pour un film de cinéma et fortement recommandé pour un programme TV (surtout les fictions lourdes). Cet enregistrement rend les contrats opposables aux tiers, et accroît la possibilité de sanctionner l’inexécution des obligations contractuelles.

Obligation des parties :

Le producteur doit exploiter l’œuvre, conserver les éléments de l’œuvre et rémunérer l’auteur.

L’auteur doit garantir l’exercice paisible des droits cédés (sous réserve de son droit moral).

Composition d’un contrat de cession de droits :

Un certain nombre de clauses doivent figurer dans un contrat d’auteur. Parmi les plus importantes :

Cession de droits :

Les droits doivent être explicitement cités. Sinon, ils sont réputés non cédés. En particulier, la formule « et tout autres modes d’exploitation connus et inconnu à ce jour » n’a aucune valeur, à moins de stipuler une participation corrélative aux profits (L131-6). Pour que le droit soit cédé, il doit être explicitement cité et rémunéré.

Exploitation principale : cinéma (long ou court métrage), télévision (programme TV).

Exploitations secondaires : autres qu’exploitation principale (pour laquelle œuvre a été produite).

Exploitations dérivées : exploitation de « fragments » de l’œuvre ou s’inspirant de l’œuvre (édition littéraire ou graphique, merchandising, remake, suite, prequel, spin off…).

Durée :

La durée maximum de la cession est la durée légale (70 ans post-mortem). Pour un long métrage ou une fiction lourde, l’usage se situe entre 20 et 30 ans.

Rémunération :

Elle doit être proportionnelle aux recettes, sauf si :

-         la base de calcul ne peut être déterminée (ex : insertion d’images de plusieurs films dans un jeu de cartes) ;

-         la nature de l’exploitation rend impossible une rémunération proportionnelle (ex : présentation lors d’un festival ou d’un ciné-club) ;

-         la contribution de l’auteur n’est pas un élément essentiel de l’œuvre (ex : traduction d’un scénario américain).

La rémunération proportionnelle est souvent assortie d’un Minimum Garanti. Il est aussi possible, surtout pour les longs métrages, que l’auteur reçoive une rémunération supplémentaire « après amortissement », c’est-à-dire lorsque les recettes ont dépassées le coût.

L’assiette de rémunération est le prix payé par le public, quand celui-ci peut être déterminé (cinéma, vidéo, PPV, VOD…). Sinon, la base est la Recette Nette Part Producteur (RNPP). NB : Le problème se pose dans le cadre de l’exploitation vidéo, le prix variant considérablement suivant le point de vente. Deux protocoles successifs ont calculé un « équivalent » :

-          CA éditeur brut x coefficient de 1,5 ;

-          « Published Price per dealer » ou prix de vente catalogue de l’éditeur (s’apparente à un prix de gros hors remises, rabais et ristournes).

b-      La gestion collective : le rôle des SPRD

Les Sociétés de Perception et Répartition des Droits sont chargées d’assurer la gestion des droits des auteurs, et des droits voisins (voir ci-après : artistes-interprètes, producteurs de phonogrammes ou vidéogrammes). Ce sont des sociétés civiles privées, sous tutelle du Ministère de la Culture.

Le CPI prévoient qu’elles sont chargées de la rémunération de certains droits secondaires. La prise en charge des autres droits se font au choix de l’auteur.

Principales sociétés :

Elles se distinguent par les répertoires et les ayants droit.

SACD (la plus ancienne, créée par Beaumarchais en 1777) : gère le spectacle vivant, les œuvres cinématographiques et audiovisuelles, les œuvres multimédia, radiophoniques et les images fixes.

SACEM (1851, la plus connue) : gère les œuvres musicales et les sketches (spectacles, jeux, plateaux : droits les plus importants sont les droits musicaux). Elle représente les auteurs, mais aussi les éditeurs, ce qui fait d’elle la SPRD la plus efficace (quasi-monopole des droits musicaux, présence internationale la plus forte).

SCAM (1981) : gère le répertoire des documentaires et œuvres multimédia (répertoire étendu  à photo …).

SDRM (1935) : gère les droits de reproduction mécanique (fixation sur phonogrammes et vidéogrammes). Associés : SACEM, SACD, SCAM, SGDL, AEEDRM.

Missions :      

-         défendre les intérêts des auteurs qu’elles représentent ;

-         assurer les rémunérations « secondaires » par décision de la loi :

Rémunération équitable : en contrepartie de diffusion d’un disque à la radio ou un lieu public ;

Copie privée sonore ou visuelle : en contrepartie des copies réalisées à domicile par les particuliers.

-         perception des droits auprès des diffuseurs et répartition aux membres (ce n’est pas forcément la même société qui assure les deux missions). La perception auprès des diffuseurs se fait généralement par le moyen d’un contrat général de représentation (la SDRM ou la SACEM récupère les droits et les redistribue auprès des autres sociétés de gestion) ;

-         elles peuvent être mandatées par certains de leurs membres pour gérer leurs droits individuels (rémunération, renouvellement…).

NB :

• Un ayant droit peut adhérer à plusieurs sociétés (ou aucune), suivant l’œuvre où il a collaboré.
• L’appartenance à une de ces sociétés ne confère absolument pas le statut d’auteur.

Avantages et inconvénients de la gestion collective :

Avantages :

-         la gestion collective est rendue nécessaire par le développement des moyens de communication et l’utilisation en masse des œuvres ;

-          les moyen de contrôle à l’échelle mondiale sont plus efficaces que s’ils étaient faits par un auteur individuel ;

-         les sociétés de gestion de droits ont un rôle politique et peuvent faire mieux entendre la voix des auteurs.

Inconvénients :

-         à ce jour, elle ne fonctionne pas dans les territoires « anglo-saxons » ;

-         son efficacité est très irrégulière d’une société à l’autre. Il existe une forte disparité sur les modes et les territoires pris en charge. (Ex : seule la SACEM a un accord avec les exploitants des salles de cinéma ; les territoires gérés par la SACEM, la SACD et la SCAM sont différents) ;

-         un contrat d’auteur est intuitu personae. La gestion collective ne peut donc pas remplacer la gestion individuelle ;

-         le « monopole de fait » de ces sociétés est de plus en plus contesté par la Commission Européenne.

Cas particulier : les contrats d’auteur distinguent habituellement les territoires gérés par les SPRD, où le producteur ne verse pas de rémunération, des autres territoires. La conséquence est que, si un auteur n’est membre d’aucune SPRD, il risque de ne toucher aucune rémunération sur certains territoires.

3. Les droits voisins

Les droits voisins sont les droits connexes aux droits d’auteur, introduits par la loi Lang du 3 juillet 1985. Ils ne doivent pas porter atteinte aux droits des auteurs, ni les limiter. On distingue trois bénéficiaires des droits voisins.

a-      Artistes-interprètes

Ils bénéficient de droits en qualité d’exécutants de l’œuvre. Les artistes de complément sont exclus de ces droits.

Droit moral :

Comme le droit de l’auteur, il est perpétuel, incessible et transmissible aux héritiers.
Caractéristiques :

-         droit à la paternité (nom et qualité) ;

-         droit au respect de l’interprétation.

Dans les faits, il s’agit d’un droit à l’image.

Droit patrimonial :

L’artiste-interprète donne son autorisation écrite pour :

-         « la fixation de sa prestation, sa reproduction et sa communication au public » par l’artiste (art. L.212-3 du CPI) ;

-         puis pour toute utilisation séparée du son et de l’image de sa prestation.

En contrepartie, il bénéficie d’une rémunération proportionnelle pour chaque mode d’exploitation :

-         film de cinéma : 2% après amortissement du film (spécifié dans l’accord cinéma dérivé de la loi de 1985) ;

-         téléfilm : compléments de salaires en fonction des modes d’exploitation (spécifié dans la convention collective des artistes-interprètes engagés pour des émissions de télévision).

Rémunérations secondaires :

-         Rémunération équitable

-         Copie privée sonore : 25% des redevances ;

-         Copie privée vidéo : 1/3 des redevances.

Sociétés de gestion des droits voisins :

SPRE (Société pour la Perception de la Rémunération Equitable) : elle collecte la rémunération équitable auprès des utilisateurs et reverse sa part à l’ADAMI.

ADAMI (Société pour l'administration des droits des artistes et musiciens interprètes) : elle paye les rémunérations secondaires, représente les artistes, et peut gérer leurs droits par un mandat de gestion auprès des producteurs.

b-      Producteurs et diffuseurs

Les producteurs de vidéogrammes et de phonogrammes et les organismes de radiodiffusion et de télédiffusion (chaînes TV et radio) bénéficient aussi de droits voisins.

Les producteurs de vidéogrammes et de phonogrammes sont ceux qui ont « l’initiative et la responsabilité de la première fixation d’une séquence de son [ou] d’image » (CPI – L213-1 et L215-1).

Il ne faut donc pas prendre les mots « vidéogramme » et « phonogramme » au sens premier, mais de manière beaucoup plus large : la fixation de l’image ou du son sur un support physique. Le producteur d’un film de cinéma est producteur de vidéogramme et de phonogramme.

Droit patrimonial :

Le producteur donne son autorisation préalable à toute reproduction ou mise à disposition au public.

Dans les faits, il s’agit des dispositions relatives à la copie privée et à la retransmission intégrale par câble et satellites, avec en toile de fonds, la lutte contre le piratage.

Rémunérations secondaires :

-         Rémunération équitable

-         Copie privée sonore : 25% des redevances (producteurs de phonogrammes) ;

-         Copie privée vidéo : 1/3 des redevances.

Sociétés de gestion des droits voisins :

SPRE (Société pour la Perception de la Rémunération Equitable) : elle collecte la rémunération équitable auprès des utilisateurs et reverse sa part à la SCPP et la SPPF.

SCPP (Société civile pour l'exercice des droits des producteurs phonographiques) : elle reverse la rémunération équitable et la copie privée sonore à ses membres (multinationales et producteurs indépendants).

SPPF (Société des producteurs de phonogrammes en France) : elle reverse la rémunération équitable et la copie privée sonore à ses membres (producteurs indépendants principalement français).

PROCIREP (Société de Perception et de Répartition de Droits) : elle perçoit et reverse la copie privée vidéo à ses membres.

ANGOA (Association Nationale de Gestion des Œuvres Audiovisuelles) : elle perçoit et reverse les droits de retransmission intégrale et simultanée par câble et satellite à ses membres.

c-      Autres caractéristiques communes aux titulaires de droits voisins

Durée :

Elle est de: 50 ans à compter de la naissance du droit, donc, à partir de l’interprétation de l’artiste ou à partir de l’enregistrement pour un producteur.

Exceptions :

Ce sont les mêmes que pour les droits d’auteur.

-         utilisation ou reproduction pour l’usage privé ou dans le « cercle de famille » ;

-         citations et les parodies.

Cas particulier : les licences légales

Il s’agit des accords passés avec divers usagers (Ex : un CD commercialisé peut être utilisé sans autorisation pour une communication directe dans un lieu public ou pour un passage radio).

Dans ce cas, les autorisations du producteur et de l’artiste ne sont plus requises.

Conclusion :

Comme les autres droits de propriété intellectuelle, les droits d’auteur sont à la fois éminemment stratégiques, puisque ce sont eux qui donnent de la valeur au film, et extrêmement fragiles, particulièrement dans l’environnement qu’on connaît aujourd’hui.

D’une part, ils sont très contestés, notamment dans le cadre des discussions qui ont eu lieu sur le problème du piratage et de la loi Hadopi (artistes contre consommateurs).

NB : Le projet de loi DADVSI, en 2005, a proposé la mise en place d’une licence globale, pour légaliser les échanges non-commerciaux de contenus audiovisuels à travers Internet, en contrepartie d'une rétribution forfaitaire redistribuée aux ayants droit, semblable au système de la SACEM. A la suite d’une opposition farouche des associations de producteurs et d’auteurs, le projet n’a pas été retenu.

D’autre part, ils doivent s’adapter aux nouveaux modes de communication (premier pas avec la directive européenne InfoSoc) : Web 2.0, sites communautaires…

Séance 6 : La Préparation de la production

1. Les principales étapes du scénario au tournage

a-      Le « Retraitement » du scénario

Une fois écrit, le scénario doit être retraité par les équipes administratives et techniques afin de prévoir les éléments nécessaires au tournage et son organisation optimale. Deux étapes sont nécessaires :

Le Dépouillement :

Il consiste à analyser dans le détail chaque séquence du scénario.

Quatre travaux composent le dépouillement :

-         continuité : tableau qui permet de visualiser rapidement l’enchaînement des séquences. Elle fournit un outil efficace de référence tout au long de la préparation du film en donnant une information immédiate sur le numéro de la séquence, le décor concerné, la lumière, la présence des acteurs et un court résumé de l’action.

-         formulaire de dépouillement : recueille et classe les différents éléments que contient chaque séquence. Cela permet entre autre de regrouper dans une même période toutes les séquences qui se trouvent dans le même décor.

·        Rubrique image : particularités qui concernant le directeur de la photo (tournage à deux caméras, avec hélicoptère ou bateau, plans sous-marins…) ;

·        Rubrique son : particularités qui concernent la prise de son (sons off, ambiances) ;

·        Rubrique mise en scène : mentionne si le tournage nécessite des moyens spéciaux (grue, plusieurs caméra, grosse figuration…) ;

·        Rubrique production régie : logistique de la production (repas, transports…).

-         classement du dépouillement : il se fait par grands chapitres

·        tournages en intérieurs ;

·        tournage en extérieurs ;

·        tournage en studio ;

·        tournages en dehors de la ville…

A l’intérieur de chaque chapitre, sont regroupées les séquences se passant dans le même décor. Les décors sont ensuite classés par ordre d’importance.

-         Etablissement des listes :

·        liste des décors ;

·        liste de figuration ;

·        liste des véhicules ;

·        liste audio ;

·        liste de matériel.

Le Minutage :

Le minutage consiste à lire le scénario séquence par séquence, jouer les dialogues à haute voix afin d’évaluer la durée des scènes, chronomètre à la main.

Il donne deux indications principales : la durée totale du film, et le rythme du scénario d’après la durée de chaque séquence. Sachant qu’en moyenne on tourne deux minutes utiles par jour, on peut donc évaluer rapidement la durée du tournage d’après le minutage.

Le minutage constitue également une bonne occasion pour que les acteurs commencent à répéter leur rôle et leur texte, sans les contraintes de la mise en situation réelle du tournage.

b-      La « Programmation » de la production

Connaissant l’économie de la production (moyens matériels nécessaires, logistique…) et la durée prévisible du tournage, il est possible d’en programmer l’organisation, en trois grandes étapes.

Le Plan de travail :

Etabli par le premier assistant réalisateur, il s’agit d’un grand tableau synthétique qui permet d’entrevoir d’un seul coup d’œil la totalité du tournage.

Les principales informations contenues dans le plan de travail sont : un calendrier des dates de tournage, les numéros de jours de tournage, les indications d’effets de lumière, les tournage de nuit ou de mixte, les numéros de séquence tournées chaque jour, les décors, les rôles (désignés chacun par leur numéro), les rôles de complément, les effets spéciaux, les véhicules utilisés dans les scènes, les animaux, les appareils spéciaux de prise de vue, la machinerie supplémentaire, les véhicules pour la prise de vue.

Il est régi par cinq grands principes:

-         les séquences tournées dans le même décor doivent être regroupées ;

-         la chronologie du scénario doit être suivie le plus possible ;

-         dans un même décor, les scènes à grosse figuration doivent être regroupées  ;

-         éviter de faire venir un comédien pour un ou deux plans seulement ;

-         garder une certaine souplesse en cas d’imprévus (problème météo, absence de comédien…).

Le Story-board : 

Il comporte chaque plan avec une image montrant la prise de vue et mouvements de caméra utilisés, sa durée, son texte, les focales…

D’autres indications peuvent être mentionnées autour des dessins (numéros de plan et de séquence, durée du plan, indications audio, précisions de cadrage, autres...)

Si plusieurs cases correspondent à un même plan décomposé dans le story-board, on indique leur continuité par une ligne pointillée verticale le long de chaque case concernée.

A l’intérieur d’un dessin, on indique les mouvements et déplacements des sujets par des flèches en relief.

Lors d’un plan avec zoom (avant ou arrière), on peut dessiner le second cadre à l’intérieur da premier, pour redéfinir le nouveau cadrage.

Enfin l’emplacement sous les cases peut aussi servir au traçage des petits plans (vue de dessus) de positionnement des éléments dans le décor.

Les Repérages :

Le premier assistant réalisateur charge habituellement le second assistant du repérage. A l’aide du dépouillement, du scénario et du story-board, celui-ci s'assurera de la présence ou non de tous les décors prévus pour le tournage.

Important : repérer tous les décors manquants en prenant des photos des lieux dans tous les axes, en prenant soin à chaque fois de repérer le nord.

Une fois les décors choisis et retenus, le réalisateur, accompagné du directeur de la photographie, voire du décorateur, doivent aller visiter tous les lieux utiles au tournage.

2. La gestion des équipes

Les équipes de tournage sont organisées de manière très corporatiste, centralisée (rappel : les cartes professionnelles délivrées par le CNC) et hiérarchisée, avec trois grands statuts : cadres, techniciens, ouvriers. Le personnel de tournage est très rarement permanent et relève d’un régime social particulier, qui est celui des intermittents du spectacle.

a-      Composition des équipes

Equipes administratives :

Les équipes administratives s’occupent de la gestion financière et administrative du film (direction et administration de production), comme de la logistique (régie).

Parmi les principaux postes :

Directeur de production :

L’un des postes les plus importants de la production. Pendant la préparation, il chiffre les postes du devis (budget du film), prend contact avec les fournisseurs et les prestataires de services (loueurs de matériel, laboratoires, studios) et règle tous les problèmes d’assurance. Pendant le déroulement du tournage, il veille à ce que le devis soit respecté et tient le producteur au courant des dépenses.

Administrateur de production :

C’est le « comptable » du film. Il prépare notamment les feuilles de paie (comédiens et techniciens), paye les indemnités de tournage, la cantine, les frais généraux, les charges sociales, etc. Il présente chaque semaine un état des comptes au directeur de production, avant transmission à la société de production. En fin de tournage, il doit remettre un compte rendu détaillé de toutes les dépenses effectuées, les chéquiers (utilisés ou vierges), les assurances et un état de caisse exact au centime près.

Régisseur général :

Il a la lourde responsabilité de l'organisation matérielle et logistique de la production. Il intervient dès la préparation en participant aux repérages des décors et des lieux. Sa mission est de permettre le bon déroulement du tournage sur les décors repérés : demandes d'autorisations, organisation des accès, stationnement des véhicules techniques, organisation du transport et de l'hébergement, etc. Pendant le tournage, il doit assurer la coordination des opérations prévues dans le plan de travail (transports, prise en charge et rendus de matériels, autres problèmes pratiques…)

Premier assistant réalisateur :

Il assiste le réalisateur, généralement en le déchargeant des problèmes matériels et organisationnels. Sa mission la plus importante est d’établir le plan de travail et de veiller au suivi de son exécution.

Scripte :

C’est la secrétaire du plateau. Elle établit notamment les rapports image et montage, le journal de bord, le rapport de production. Elle peut aussi intervenir sur le pré-minutage, la continuité et le contrôle des raccords. En un mot, c’est la mémoire du film.

Autres équipes : technique et artistique

Les équipes techniques s’occupent des activités suivantes :

-         Image : directeur photo ou chef opérateur, assistant opérateur ou pointeur (mise en place de caméra et mise au point), cadreur, chef électricien, groupiste (groupe électrogène), chef machiniste ;

-         Décors et costumes : chef décorateur, ensemblier (meubles) accessoiriste, créateur des costumes, costumier (recherche et location des costumes des petits rôles), habilleuse (préparation, entretien des costumes), maquilleur ;

-         Son : chef opérateur son ou ingénieur du son ;

-         Post-production : monteur image, monteur son, bruiteur, mixeur (synchronise les trois bandes : paroles, bruits, musique)

C’est également au stade de la post-production qu’interviennent les principaux prestataires de la production : laboratoires de développement photochimique, studio de post-production (effets spéciaux, post-synchronisation).

Les équipes artistiques regroupent les auteurs (réalisateur, scénaristes, compositeur), l’interprétation et les agents artistiques.

b-      Régime social des intermittents du spectacle

Ce régime spécifique couvre la plupart des secteurs culturels : musique, cinéma, télévision, radio, spectacle vivant. Les règles sont établies par les annexes 8 et 10 de la convention de l'assurance chômage.

-         Annexe 8 : ouvriers et techniciens ;

-         Annexe 10 : artistes (comédiens, musiciens, danseurs...)

Une Caisse Interprofessionnelle de Solidarité gère les indemnités de chômage octroyées par les Assedic. Pour en bénéficier, depuis le 1^er janvier 2006, l'intermittent doit avoir travaillé :

-         un minimum de 507 heures au cours des 319 derniers jours (artistes) ;

-         un minimum de 507 heures au cours des 304  derniers jours (ouvriers et techniciens).

Ces conditions sont régulièrement renégociées au sein de l'Unedic par les partenaires sociaux (dont MEDEF et CGPME pour les employeurs, Fédération CGT du spectacle pour les salariés).

Ce régime, quasiment unique au monde, permet une certaine vitalité de la créativité artistique. Il fait néanmoins l’objet de nombreuses critiques :

-         le nouveau calcul de droits sur environ 10 mois (au lieu du calcul annuel qui existait jusqu'en 2003) a fait perdre leur statut à un grand nombre d'intermittents ;

-         certaines entreprises du spectacle sont accusées d'abuser du système, en multipliant les CDD d'intermittent au détriment des CDI ;

NB : La double peine des « mattermittentes » : pour obtenir des allocations de la sécurité sociale pendant son congé-maternité, une intermittente doit avoir travaillé au moins 200 heures dans les 3 mois précédant le congé (ou 3 mois précédant la conception). Certaines antennes, mais pas toutes, acceptent de prendre en compte une autre période de référence. Les allocataires n’obtenant pas ces droits se voient refuser l’accès à l’indemnisation chômage. Pendant les périodes de congé-maternité, un volume fixe de 5 heures par jour est comptabilisé dans le calcul des 507 heures, mais il n’est déclenché que si la CPAM a donné son feu vert à l’indemnisation du congé-maternité.

3. Risques et coût de la production

a-      Principaux risques

Il existe plusieurs grands risques à prévoir, et faire couvrir par les assurances, lors de la production d’un film :

-         perte pécuniaire : en cas de sinistre partiel (frais supplémentaires) ou total (perte des dépenses effectivement engagées jusqu’à arrêt de production) – ex : Un Amour de sorcière (scène du philtre d’amour : décors filmé sous le soleil, les fleurs, la neige et la pluie ; la scène de la pluie a été filmée avant les autres, ce qui a détruit le décors) ;

-         perte physique : décès ou incapacité physique d’une personne ou d’un animal – ex : Taxi 2 (décès accidentel d'un caméraman lors d'une cascade sur le tournage du film), Twilight zone (décès de l’acteur Vic Morrow et de deux enfants par un accident d’hélicoptère pendant un tournage de nuit) ;

-         perte matérielle : disparition, destruction, ou détérioration de biens matériels ou support ;

-         dommages sur les décors ou équipements techniques (coût de remise en état ou dédommagement)

-         responsabilité civile, en cas de dommages causés à des tiers.

Visionnage des coulisses de « Mortelle randonnée » : exemples de difficultés lors du développement et de la production.

b-      Composition d’un devis

Le devis d’un film est établi par le directeur de production. Il doit respecter la nomenclature du Plan Comptable Cinéma établi par le CNC. A la fin de la production, l’administrateur et les comptables de production devront transférer les écritures de la comptabilité du film dans la comptabilité générale de la société.

Les principaux comptes d’un devis sont les suivants :

Les dépenses les plus importantes sont celles liés à la rémunération du personnel, l’interprétation et les charges sociales (autour de la moitié du devis).

Coût moyen en 2008 (fiction) : 5,73 M€ (5,95 M€ en 2008)

Coût médian en 2008 (fiction) : 3,83 M€ (3,55 M€ en 2008)

Source : CNC – mars 2010. (!!! : il s’agit des films d’initiative française ayant reçu l’agrément de production. Le tableau ci-dessous concerne les films ayant reçu l’agrément d’investissement).

Source : CNC – mai 2010

Séance 7 : Les financements d’un film

Introduction – Problématique du financement

Principaux types de financements :

Les financements d’un film peuvent être appréhendés de deux manières :

Selon la source :

-         sources publiques : institutions spécifiques (CNC, Europe) ou intervention des agents publics (Etat, Ministères, Collectivités territoriales ;)

-         sources privées : coproducteurs, diffuseurs, investisseurs (SOFICA…).

Selon le mode :

-         subvention : don pécuniaire ou aide logistique sans contrepartie (collectivités territoriales, placement de produit, crédit d’impôt) ;

-         avance : remboursement basé sur les recettes futures (avance sur recettes, minimum garanti, Europe) ;

-         investissement : retour positif sur recettes futures (SOFICA, coproductions) ;

-         préachat : achat des futurs droits d’exploitation (chaîne TV, coproductions étrangères).

Problématique : stratégie des financements :

Face à la volatilité et l’incertitude des recettes, tout le jeu pour un producteur, surtout indépendant, est d’assurer, voire dépasser son coût par les financements externes.

On est passé, depuis les années 1960, d’une économie en aval, basée sur l’espérance de futures recettes, à une économie en amont, basé sur la sécurité du plan de financement, de la chaîne de production.

Parallèlement, les sources de financements, tout en proposant des montants de moindre importance, se sont multipliées.

1.      Financements publics

a-      Institutions spécifiques

Le CNC

On a déjà longuement parlé de l’intervention du CNC dans la séance consacrée à cette institution.

Pour rappel, la production peut faire appel à deux types de soutien :

-         aide automatique : soutien financier généré par les recettes des films précédents, assimilé à un apport propre du producteur. Son importance s’accroît avec la taille et la longévité d’une entreprise de production ;

-         aide sélective : avance sur recette, avant ou après réalisation. Cette aide est particulièrement importante pour un producteur indépendant, qui joue souvent sa pérennité dessus.

On a vu les aides du CNC au développement. On étudiera également les aides à la distribution lors de la prochaine séance.

Union Européenne – le programme Media :

Depuis 1991, l’Union Européenne a mis en place 4 programmes multi-annuels de soutien à l'industrie audiovisuelle européenne :

-         Media 1 : 1991-1995 ;

-         Media 2 : 1996 – 2000 ;

-         Media Plus : 2001-2006 ;

-         Media 2007 : 2007-2013).

Avec un budget de 755 millions d’euros, Media 2007 intervient sur 5 lignes d'action :

-         formation professionnelle (soutien à organismes de formation en écriture, gestion, nouvelles technologies) ;

-         développement de projets (cf. cours sur le développement : projets individuels ou Slate funding) ;

-         distribution (distribution, vente, exploitation, diffusion) ;

-         promotion (aides aux colloques et festivals) ;

-         actions horizontales / projets pilotes.

Média intervient donc en amont et en aval de la production. On en reparlera à la prochaine séance consacrée à la distribution. D’ores et déjà, il est intéressant de noter son mode d’intervention : il s’agit d’un prêt, qui ne sera pas remboursable s’il est investi dans d’autres projets. C’est donc un vrai encouragement à l’investissement.

Conseil de l’Europe : le fonds Eurimages :

Le vrai nom d’Eurimages est le Fonds du Conseil de l'Europe pour l'aide à la coproduction, à la distribution et à l'exploitation d'oeuvres cinématographiques européennes. Créé en 1988 sur la base d'un accord partiel, il réunit à l'heure actuelle 33 Etats membres.

Son but est de promouvoir le cinéma européen en stimulant la production et la circulation des oeuvres et en favorisant la coopération entre professionnels.

C'est dans cette double optique qu'Eurimages a développé quatre programmes de soutien : coproduction, distribution, salles, numérisation.

Aide à la coproduction :

Elle reçoit la majorité (environ 90%) des ressources du Fonds.

Œuvres aidées : longs métrages de fiction, d’animation et documentaires (durée minimum : 70 mn).

Conditions de productions :

-         coproduction par au moins deux coproducteurs ressortissants d’États membres différents du Fonds ;

-         coproducteur majoritaire : maximum 80 % ; coproducteur minoritaire : minimum 10 %.

-         dans le cas de coproductions bilatérales : budget supérieur à 5M € ; coproducteur majoritaire : maximum 90 %.

Forme d’intervention : avance sur recettes remboursables au 1^er €. Chaque coproducteur rembourse sa part d’aide.

b-      Agents publics

Collectivités territoriales ;

Chaque collectivité territoriale (surtout les régions, mais aussi certains départements ou grandes villes) ont mis en place un bureau d’aides aux productions cinématographiques et audiovisuelles. Ces soutiens entrent dans le cadre de la politique culturelle des collectivités, mais servent aussi à valoriser leurs régions et les emplois.

Avec intégration européenne, la concurrence entre régions est devenue plus ardue (ex : Il faut sauver le soldat Ryan : l’action se passe en Normandie, mais le film a été tourné en Irlande).

L’aide est encadrée par le CNC qui intervient par le biais de conventions tripartites (Etat – CNC – collectivités) et la règle du 2 pour 1.

Sur 10 ans, le soutien des collectivités s’est fortement développé, et les modes d’interventions se sont diversifiées (écriture et au développement, production, tournage et post-production), malgré une disparité des aides suivant les régions : soutien au long métrage s’est concentré sur Ile-de-France et Rhône-Alpes.

2 exemples :

Centre Val de Loire

·              Centre Images : établissement public chargé de la mise en œuvre de la politique de la Région Centre en matière de soutien à la création et à la production.

·              Agence Centre Val de Loire : expertise artistique et technique des projets et allocation des soutiens, pour le compte de la Région.

·              Les subventions sont dotées par la Région Centre, avec la participation du CNC, dans le cadre de la convention Etat/Région Centre.

·              Budget 2009 pour les soutiens sélectifs : 2 220 000 € (1 620 K€ financé par la région, 600 K€ financé par le CNC, selon la mesure du « 1 pour 2 »).

·              Aides : long métrage (écriture 1^er ou 2^ème long métrage, production, post-production), court métrage (production fiction ou animation), documentaire (écriture ou production documentaire ou magazine culturel), musique originale.

Par ailleurs, la région Centre édite un guide des aides des collectivités territoriales.

Site internet : www.centrimages.fr

Rhone-Alpes

Le Centre Européen Cinématographique Rhône-Alpes intervient sur trois activités :

·              Rhône-Alpes Cinéma : fonds régional de coproduction destiné à financer des longs métrages tournés en Rhône-Alpes et à en assurer leur promotion dans la région. Il possède le statut de société anonyme (3 actionnaires principaux : Région Rhône-Alpes, CDC Entreprises, Caisse d'Épargne Rhône-Alpes), ce qui lui permet d’investir en coproduction sur 10 à 15 films (capacité d’investissement annuelle : 3 à 4 M €).

·              Autres interventions : développement et écriture du scénario (rôle du Bureaux des Talents : relation continue entre le court et le long métrage, accompagnement des nouveaux talents).

·              Rhône-Alpes Studios : plateaux de tournage pour le cinéma et l'audiovisuel, location de bureaux et de locaux d'activités.

·              Commission du Film Rhône-Alpes : bureau d'accueil des tournages, bases de données de techniciens et prestataires techniques, soutien logistique aux productions.

Site internet : www.rhone-alpes-cinema.fr

Autres :

Crédit d’impôt (voir cours sur le CNC)

Ministères et agences : Il existe de nombreuses possibilités de financement via les services des ministères (armée, anciens combattants, affaires étrangère). La stratégie d’un producteur est de trouver ces sources, plus confidentielles que les institutions spécialisées, et de les pérenniser.

2.      Financements privés

a-      Diffuseurs

La télévision est aujourd’hui le premier financeur et la principale source de recettes du cinéma français. Il représente 32,4% des devis en 2009 (27,6% en 2008).

Cette importance est due au système réglementaire qui détermine, depuis la loi de 1986, un volume minimum d’investissement pour les chaînes généralistes nationales et les chaînes « premiums » par abonnement.

Obligations d’investissement :

Chaînes hertziennes analogiques en clair (décret 09/07/2001) :

-         3,2 % de leur Chiffre d’Affaires annuel à la production d’œuvres européennes, dont au moins 2,5% aux œuvres d’expression originale française.

-         Dépenses prises en compte: préachats (droit antenne), parts producteur, et sommes consacrées à la distribution en salles. 3/4 de ces dépenses doivent être consacrées à la production indépendante (critères : modalités d’exploitation de l’œuvre, liens capitalistiques entre la chaîne et l’entreprise de production).

Chaînes hertziennes analogiques cryptées – Canal Plus (décret 28/12/2001) :

-         au moins 12% des ressources totales à l’acquisition de droits de diffusion de films européens ;

-         au moins 9% des ressources totales à l’acquisition de droits de diffusion de films d’expression originale française (au moins 80% de pré-achat).

-         montant minimum d’investissement par abonné fixé par la convention avec le CSA.

-         au moins 3/4 de leurs dépenses d’acquisition de droits de diffusion consacrées à des œuvres indépendantes.

(NB : inquiétude des organisations professionnelles du cinéma sur le relèvement du taux de la TVA de Canal Plus, risquant d’avoir un impact sur les financements alloués par la chaîne ; des solutions alternatives sont cherchées par le gouvernement, TVA à 5,5% maintenue).

Chaînes TNT (décret 28/12/01) ou câble et satellite :

-         généralistes (free ou pay) : même obligations que les chaînesanalogiques en clair (peut se faire de manière progressive, dépenses incluent achats simples excluent distribution en salle).

Modes de financement :

Préachat :

C’est le mode le plus courant d’intervention des diffuseurs. Il représente 27,6% des devis en 2008.

Il consiste en l’achat de droits de diffusion du film avant qu’il soit produit.

Points où il faut être vigilant :

-         Exclusivité : la vente du film à des chaînes du câble et satellite nécessite généralement l’accord de la chaîne hertzienne pré-acheteuse, qui bénéficie souvent d’un droit de préemption ou de priorité pour le renouvellement ;

-         Restrictions territoriales : un préachat de France 2 implique des droits de diffusion pour la France, les DOM TOM et la Tunisie(en non exclusif), un préachat de Arte implique des droits de diffusion en France, DOM TOM et Allemagne.

Coproductions :

Un diffuseur ne peut être coproducteur d’un film de cinéma. C’est pourquoi les diffuseurs ont une filiale consacrée aux financements en coproduction (TF1 Films Productions, France 2 Cinéma, France 3 Cinéma, Studio Canal, M6 Films…).

L’investissement suit les règles classiques d’une coproduction.

Principaux diffuseurs :

Chaînes en clair :

En 2009, les chaînes en clair ont financé 87 films dont 77 d’initiative française (respectivement 99 et 92 en 2008). Trois films d’initiative française (6 en 2008) sont financés simultanément par deux diffuseurs en clair. Tous les préachats étaient accompagnés d’une coproduction (en 2008, deux films ont fait l’objet d’un préachat sans être accompagnés d’une coproduction).

Les investissements des chaînes en clair sont constitués à hauteur de 66,7 % par des préachats de droits de diffusion (71,1 % en 2008). La part des apports en coproduction est de 33,3% des investissements (29,9% en 2008). TF1 est la chaîne dont les préachats représentent la plus grande part des investissements (79,3% contre 84,1 % en 2008). Elle est suivie par M6 (76,5%, 78,5 % 2008), France 2 (60,7%, 63,5 % 2008), France 3 (56,3%, 55,8 % 2008) et enfin Arte (34,1%, 39,5 % 2008).

Canal Plus :

En 2009, la chaîne crypté est intervenue sur 134 films agréés en 2009 (142 en 2008, pour un montant global de 164,79 M€ (173,96 en 2008), représentant 18,5% des investissements français (14,2% en 2008).

121 films d’initiative française ont été préachetés en 2009 (125 en 2008). Sur l’ensemble de ces films, la part de financement par Canal+ est de 66,5 % (63,8% en 2008).

Autres :

TPS Cinéma : 34 films dont 33 d’initiative française.

Ciné Cinéma : 19,96 millions € sur 112 films dont 103 d’initiative française.

Orange Cinéma : achat de trois films d’initiative française (7,22 millions €) et investissement via sa filiale Studio 37 (préachat de 13 films dont 12 d’initiative française).

b-      Investisseurs

Coproductions nationales ou internationales :

Une coproduction est recherchée quand il s’agit de partager les charges et responsabilités de la production d’un film. Ce mode de financement est particulièrement recherché en cas de recherche de partenaires étrangers.

C’est la forme de collaboration la plus étroite, dans la mesure ou le coproducteur va devenir copropriétaire des « éléments matériels (négatif) et immatériels (droits, recettes) du film ».

Il existe trois formes de coproduction :

-         Coproduction simple : un coproducteur délégué et un coproducteur minoritaire qui se contente d’avoir une copropriété et une part de recettes (généralement le cas pour les coproductions avec les diffuseurs).

-         Coproduction déléguée : deux coproducteurs délégués se partagent la responsabilité du film et le soutien automatique du CNC.

-         Coproduction internationale : coproduction avec un partenaire étranger. Celui-ci est parfois le simple intermédiaire d’un diffuseur étranger (ex : K2, producteur belge agissant pour le compte de la RTBF). Une coproduction internationale implique généralement une répartition des recettes suivant les territoires : territoires exclusifs (100% pour chaque coproducteur) et territoires communs.

Les coproductions internationales représentent 93 films produits en 2009 (95 en 2008), soit 40,4 % de la production, impliquant 34 pays. La Belgique, L’Italie et l’Allemagne demeurent les partenaires privilégiés, suivis du Canada (4 films) et de l’Algérie (2 films, nouvel accord entre les deux pays en 2009).

Cadre légal des coproductions internationales :

-         Accords de coproduction avec pays étrangers négociés par le CNC (une quarantaine à ce jour) ;

-         Convention européenne de coproduction (ratifiée par France le 1^er mars 2002) : encouragement de la coproduction multilatérale (au moins 3 coproducteurs) européenne.

SOFICA (Sociétés pour le Financement du cinéma et de l’audiovisuel) :

Elles ont été créées par la loi Lang de 1985, pour servir d’instrument fiscal d’incitation au financement des films.

Elles agissent de la manière suivante :

-         Levée de fonds par appel public à l’épargne. Les sommes investies par le particulier sont déductibles de l’impôt sur le revenu (maximum : 25% du revenu et 18 000 €), mais resteront gelées 8 à 10 ans. Investir dans une SOFICA est donc intéressant uniquement si on paye la tranche maximale d’impôt sur le revenu.

-         Les fonds levés sont investis dans la production de films, dont 35% minimum dans des productions indépendantes, dans le cadre de contrats d’association à la production. Les SOFICA ne bénéficient que de droits à recettes, ils ne sont pas coproducteurs.

-         Droits à recettes : un gros pourcentage (40 à 90% RNPP) jusqu’à récupération de leur investissement, imputé d’un taux d’actualisation élevé (8 à 10%). Au-delà, bonus de 5 à 10%.

Le système des SOFICA avait été créé pour pallier au manque de financement des producteurs indépendant. Le bilan est relativement mitigé.

Avantages :

-         En moyenne, 35 à 45 M€ (36,21 M€ en 2009) sont injectés annuellement dans la production, avec un quota réservé à la production indépendante. C’est donc un financement relativement efficace (mais mineur : 6% du total en 2009 – cf. infra).

-         Le producteur peut racheter les droits à recettes à tout moment :

·        avant récupération : en remboursant le solde restant à récupérer (avec application du taux d’actualisation),

·        après récupération : selon un prix négocié entre les parties.

Inconvénients :

-         Le droit à recettes est assez contraignant, et peut avoir une incidence sur la rentabilité d’un film.

-         En qualité de créancier privilégié, une SOFICA peut demander à recevoir ses droits directement des distributeurs du film.

-         L’existence d’un taux d’actualisation provoque une certaine confusion sur le véritable rôle des SOFICA : investisseur ou prêteur ?

c-      Autres

Mandats de distribution :

Les distributeurs (salles, édition vidéo, ventes à l’étranger) interviennent dans le financement d’un film en versant un minimum garanti, comme avance sur les futures recettes du film. Ce mode de financement, qui avait quasiment disparu dans les années 1980, a connu récemment une forte croissance, mais s’applique surtout à des films au devis élevés. Ainsi, le nombre moins élevés de films à gros budget en 2009 s’accompagne d’une baisse de ce mode de financement (146 M€ pour 145 films).

Intermédiation :

Ce mode de financement est relativement récent. Des cabinets de consultants, contre commission, servent d’intermédiaires pour trouver des opportunités de financement, notamment en utilisant les niches fiscales (ex : crédit d’impôt allemand, impliquant une association ou une coproduction en fonction de ce qui est le plus intéressant).

Placement de produits :

Les œuvres de fiction, du fait de leur diffusion, représentent un support sont susceptibles d’intéresser des sociétés industrielles ou de services, cherchant une promotion, autre que publicitaire, de leurs produits (ex – James Bond passant de l’Austin Martin à la BMW, « Taxi », « Les Visiteurs » et la bouteille Channel).

Ce procédé, très utilisé aux Etats-Unis, est encore relativement marginal en France et surtout réservé aux grosses productions ou aux téléfilms.

3.      Stratégies du financement d’un film

a-      Constitution d’un plan de financement

Analyse de deux plans de financement : Karnaval, Breaking the Waves et Aux Petits Bonheurs.

b-      Disponibilité du financement

Le plan de financement d’un film, en soi, ne suffit pas. Les sources de financement doivent pouvoir faire face aux dépenses de production, qui arrivent très vite (salaires des équipes, acomptes sur location du matériel…). Les modalités de versement des subventions et investissement ne sont pas toujours en phase avec les dépenses.

Il faut donc rendre « disponible » le financement obtenu en sollicitant et négociant des crédits de production. Deux grandes institutions interviennent en la matière :

-         Des établissements financiers spécialisés dans le cinéma (Coficine et Cofiloisir) accordent des crédits garantis par les apports financiers du film (pré-achat, subventions…) ;

-         L’Institut pour le Financement du Cinéma et des Industries Culturelles (IFCIC) apporte à ces établissement sa garantie, ainsi qu’une expertise du risque encouru.

Les risques à évaluer, pour le remboursement ou non du crédit, sont les suivants :

-         risques liés au financement : sous-évaluation du devis, dérive des coûts, détournement de l’objet du crédit ;

-         risques liés à la fabrication : incidents de personnes ou de tournage, détérioration du négatif, abandon du projet ;

-         risques liés à l’exploitation : retard de livraison, non acceptation du matériel, absence de distribution.

En fonction de l’évaluation des risques, les garanties  peuvent être définies:

-         cessions de créances, selon la loi « Dailly » : le débiteur paye directement l’établissement financier ;

-         nantissement des éléments corporels et incorporels : le laboratoire demande l’autorisation de l’établissement pour chaque mouvement de matériel ;

-         cession d’une partie des produits à venir de l’exploitation de l’œuvre.

D’autres crédits existent : de préparation (pour les dépenses avant tournage), à moyen et long terme (nantissement du catalogue de la société pour son développement).

Conclusion - Synthèses :

Sources et modes d’investissement

Investissement des films d’initiative française :

Source : CNC

Séance 8 : La Distribution et l’exploitation d’un film

1. Le destin d’un film après la production

a-      Principaux circuits de distribution

Les canaux classiques :

Les canaux « classiques » sont habituellement prévus dans les négociations de partages de recettes. Leurs acteurs interviennent souvent dès le stade du financement d’un film (préachat ou à-valoir).

Salles :

Le cinéma en salles, présentée souvent comme en circuit en déclin, a connu récemment un regain d’activité, 200,93 millions de spectateurs en 2009 (191,36 en, 2008), dont 73,99 pour des films français, grâce à la combinaison des multiplexes, des cartes d’abonnement et de certains films porteurs.

Télévision :

La diffusion de film a la télévision est très encadré (loi du 30/09/86) : 192 longs métrages maximum par mois, dont 144 maximum en prime time. L’offre de films à la télévision a reculé chez les chaînes généralistes en clair, sauf en première partie de soirée. Le circuit s’est diversifié, avec les nouveaux supports (câble, satellite, puis TNT et ADSL), sachant que ceux-ci proposent surtout des films « de catalogue ».

Vidéo :

La vente et location en VHS étaient restées limitées, tandis que celles du DVD avaient explosées (89,1 % du marché en 2009). La tendance générale est un recul de la consommation vidéo (diminution de 8,3 % du CA en 2009, surtout du fait de la concurrence d’internet), une diminution de l’activité de location (1,5 % du CA, notamment à cause du développement du piratage) et un développement des supports haute définition (HD de Toshiba, Blue-Ray de Sony).

Exportation :

Les grandes tendances sont un resserrement du marché de l’exportation, une plus grande diversité géographique et une demande croissante de films tournés en anglais. Un succès national au préalable est souvent nécessaire. La montée en puissance des cinématographies nationales conduisent les acheteurs internationaux d’être plus sélectifs (scénario original, casting reconnu, tourné en anglais). Le marché vaut 141,3 M€ en 2009. Les premiers territoires d’exportation sont l’Allemagne, les USA et territoires anglophones, puis la Russie.

Secondaire et dérivé :

Secondaire : marché secondaire par rapport à l’exploitation principale (ex : pour un film de cinéma, il s’agit des exploitations TV, vidéo, non commercial, institutionnel…).

Dérivé : exploitations inspirées du film (édition littéraire ou graphique, merchandising…).

Les nouveaux débouchés :

Ils sont liés au développement d’Internet et des nouvelles technologies, notamment la digitalisation. Ces débouchés sont en plein essor, sans avoir encore réussi à concurrencer les circuits traditionnels. Certains, en particulier le partage de vidéo sur internet, ont du mal à trouver leur modèle économique. Ils tiennent une place de plus en plus importante en matière de publicité et promotion de films.

Téléphonie mobile :

Elle peut servir de nouveau support télévisuel ou pour le téléchargement d’images, de sons ou de petits clips. Ce support est encore très peu utilisé pour le cinéma (surtout charme, documentaires animaliers, dessins animés, série TV).

Internet :

Web TV : sites proposant des téléchargements ou du visionnage en streaming.

Forums de partage – Web 2.0 : YouTube, Dailymotion…

Catch up TV : nouveaux service proposé par les diffuseurs, offrant la possibilité de visionner gratuitement des émissions déjà passées à l’antenne.

VOD, PPV : en marge de site d’un éditeur de DVD, services VOD généraliste/thématiques indépendant ou adossées à groupes. Le marché est de 82,4 M€ en 2009 (53 M€ en 2008).

b-      La Chronologie des médias

Les dispositifs de chronologie des médias ont été institués dans les années 80, au niveau national puis au niveau européen (recommandation du Conseil de l’Europe en 1987, puis Directive « Télévision sans Frontière » en 1989), pour protéger les exploitants de salles de cinéma contre la concurrence de la télévision et des supports enregistrés.

Elle est également un aspect essentiel de la stratégie commerciale des ayants droit, qui la déterminent dans le cadre de conventions :

-         accord du 8 janvier 1999 entre le BLIC et les chaînes généralistes en clair sur la diffusion des films à la télévision ;

-         décret du 24 novembre 2000 sur la sortie vidéo ;

-         arrêté du 12 juillet 2009 : réaménagement de la chronologie des médias, suite à un accord entre exploitants, distributeurs, producteurs, diffuseurs et éditeurs VOD.

Ce dernier arrêté est le résultat de négociations difficile, dans le but de freiner le téléchargement illégal et d’enrayer le déclin des médias traditionnel. Il est très critiqué par certains acteurs (Free, Numericable, Fédération Française des Telecoms, SACD) qui n’ont pas signé l’accord.

Aujourd’hui, la chronologie est la suivante :